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Nebbia come animale aggressivo

In una tra le molte belle canzoni di Ivano Fossati (Il pilota), a un certo punto si dice:

con la nebbia di Milano

che gli morsica il culo per allegria

I. Fossati, Il pilota

L’immagine della nebbia come persona o animale aggressivo, che morsica il culo al velivolo, a prima vista sembrerebbe controintuitiva – la nebbia viene più prontamente associata a qualcosa di tenue, diffuso ed evanescente. Può darsi però, per riprendere Riffaterre, che agiscano intertesti letterari in cui la nebbia è presentata in modo simile – sarà allora la memoria letteraria piuttosto che la plausibilità esperenziale a giustificare l’immagine. I due intertesti che conosco sono i seguenti, da Eliot e da Dickens:

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes

The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes

Licked its tongue into the corners of the evening

Lingered upon the pools that stand in drains

T. S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufrock

Fog cruelly pinching the toes and fingers of his shivering little ‘prentice boy on deck’

C. Dickens, Bleak House

Se trovate altre associazioni simili, contattatemi!

Interrogare i fiorellini

[Oggi una poesia di una decina di anni fa, 2011, e che decisi di escludere da Non di fortuna. Buona lettura]

 Interrogare i fiorellini
 
 Ci saranno meraviglie modeste in Monferrato, 
 lepri con le colline
 sotto le zampette; a lato dei sentieri, puoi giurarci,
 ci sarà uno sfilare di fiorellini
 spiazzanti: io che su loro so niente quasi
 quasi li interrogherei 
 sul concetto di straniamento,
 delle corolle farei corollari 
 per prolungare l’incanto
 e l’incapacità di bastarsi. 

Contro il ‘profumo del caffè’

Se una poetica deve essere fenomenologica, non bastano i referenti concreti o sensoriali; essi devono avere una specificità che faccia pensare alla singolarità del quotidiano, non alla sua schematizzazione. Il fantomatico ”profumo del caffè” sta alla tardissima linea lombarda come i ”muti respiri dell’assoluto” stanno a Rilke. Entrambi i sintagmi, benché agli estremi del continuum tra mondano e trascendentale, tra low-mimetic e mythic insomma, sono egualmente esangui perché sganciati dalle rispettive esperienze che cercano di proiettare senza averle attraversate, e nemmeno lambite. Forse ”la tazzina odora di corposo, dei chicchi di caffè che furono” funzionerebbe meglio. Ma anche ”l’odore di caffè bruciato” sarebbe un filino meno imprevedibile e dunque più appagante.

Ora, dopo aver letto una tesi di dottorato sulla imagery mentale, so dare una spiegazione che mi pare convincente a questo fenomeno: in sostanza, la studiosa – combinando fenomenologia e cognizione incarnata – asserisce che la percezione ‘dal vivo’ tende a essere molto più satura, esperienzialmente, rispetto all’immagine mentale che evochiamo quando ci danno un prompt decontestualizzato (per es. ‘pensa a una tazza di caffè”), il quale risulta appunto in una immagine schematica, o più precisamente immagine descrittiva di default (default description image) e non tridimensionale-interattiva, a meno che tale tazzina non venga inserita in un contesto senso-motorio e cinetico (per es ‘afferro la tazzina e una goccia mi ustiona il dito’). Il profumo di caffè, etichetta generica, assomiglia a questo prompt decontestualizzato.

Ne consegue che ogni poeta che voglia aderire alla realtà fenomenica-esperenziale a tutto tondo, farebbe meglio, banalmente, a ritornare con intensità a quello che ha davvero esperito (e quindi ripeto Wordsworth, ma senza appellarmi al principio di autorità) e trovarne l’equivalente linguistico-retorico (ricorrendo, per esempio, al focus descrittivo, noto come granularità nella linguistica cognitiva), piuttosto che ricorrere a locuzioni prefabbricate, perché appunto la percezione è più satura dell’immaginazione (nel senso di imaging, non di imagination) del fenomenico. Per parlare semplice: io posso scrivere quando voglio di ”una bottiglia rotta”, ma devo davvero aver visto (come mi è successo di recente) un tappo dorato un po’ piegato al centro alla base della stessa per concepirne perfino l’esistenza, e desiderare di scriverne con una forza simile alla mia percezione esperienziale (e sua rielaborazione concettuale, fermo restando che separare percezione e concezione è artificiale, non lo si fa più da decenni nelle scienze cognitive). Mi risulta difficile combinare parole come in un tetris fino a ottenere un’immagine esperenzialmente ricca, che preservi il più possibile l’impatto extra-linguistico della cosa. Questo mi sembra davvero un argomento dove la visione post-strutturalista del linguaggio come dimensione altra, irriducibile al dato reale, che trascende il dato reale, ci fa una magra figura.

La conduzione di sé

[Continua la rubrica delle poesie del venerdì, quelle che non vedranno luce in un volume. Oggi propongo un breve testo, piuttosto recente, che in un certo senso si limita a catturare un momento, di per sé triviale ma che forse rivela qualcosa di meno scontato. Buona lettura]

 
 
 
 
 Porto, per spegnerlo, il fiammifero alle labbra
 vorrei che mi tremassero ma niente,
 il loro agire sulla fiamma che ascende è netto.
 Sarà cecità sognante, figura di carroarmato, o carezza 
 assestata nel punto giusto dell’accendersi;
 figura di sigillo, per esempio di quando
 l’esercizio chiude le serrande, o il bacio la storia. 

Contro il panottico del macrotesto?

L’idea centrale, la tesi fondante, la coesione, la progettualità in un libro di poesia. Benedetti argini contro il dilettantismo, certo, indici di serietà e impegno, di direzione della propria ricerca, ibridazione con i modi continuati del romanzo e del saggio, prodotto editoriale più solido e spendibile. Ma anche, forse, garanti di una riconoscibilità troppo imprestata, delocalizzata, imposta dall’alto sulla materia (e lo sguardo) che vi si devono adeguare. E che quindi possono stornare l’attenzione di chi legge dal giusto onere di fermarsi su ogni verso, di sentirne la vibrazione se c’è. Soprattutto, di apprezzare il verso e il testo in quanto tali, per il loro peso specifico, senza per forza assoggettarli al macrotesto, senza farne vassalli, microcosmi di un macrocosmo. Al di là e direi molto prima della tenuta, del progetto, dell’ambizione, c’è il singolo verso come gesto istintivo irriducibile, come miracoloso individuo del momento che il poeta farebbe bene a non ingabbiare o reprimere nel suo disegno complessivo, nel suo panottico.

A soffrire di questa impostazione, cioè dell’intenzionalità dimostrativa o monolitica (alla peggio brandita come marchio di fabbrica tematico o formale), non è tanto la spontaneità (che è un mito), ma piuttosto l’individualità del testo singolo, che come una persona dovrebbe (potrebbe) essere un organismo irripetibile, dato da risultanti accidentali, non ripercorribili. Rispetto al libro di poesia, la raccolta (io direi l’aggregato però) consapevole rinuncia al controllo demiurgico, lascia che i vari attori (le poesie) si contaminino secondo rispondenze più umorali che seriali, perché in fin dei conti una certa imprevedibilità rapsodica (quando non sfocia nel disimpegno ad armonizzare in qualche modo i testi, è chiaro) registra meglio una certa disposizione d’apertura, di riconoscimento di un saggio limite sulla nostra ansia di controllo. Il macrotesto troppo strutturato assomiglia all’alienazione: alla censura delle proprie spinte non allineate da un lato, e a una patente o cartellino sociale da esibire dall’altro. Riflessioni che mi vengono non solo pensando ad alcuni libri e prove recenti, ma anche a un illuminante commento critico che lessi molti anni fa e che, in sostanza, legava la minor riconoscibilità (la maggior variabilità) del modus di William Carlos Williams rispetto a quello di Wallace Stevens (autore che pure amo) proprio all’abbracciare, da parte del primo, una logica di minore antagonismo, di distensione, di disponibilità a essere plasmati dall’esperienza prima ancora che a plasmarla.

Il dono della meraviglia

[Propongo oggi una poesia molto ‘ibrida’ e insolita, anche bizzarra, e sicuramente molto diversa nel tono dalla maggior parte delle altre mie cose, nella sua leggerezza quasi da barzelletta o battuta. Anche per questo ho deciso di non inserirla nella già abbastanza eterogenea raccolta futura. Non escludo di magari provare a riscriverla per amalgamarla a un poema in progress che sto scrivendo, ma vedremo. Buona lettura, intanto]

 
 Il dono della meraviglia
  
  
 L’avventuriero britannico Suo Landlord, 
 stato nel Taj Mahal e nelle latrine delle megalopoli d’India, 
 che se c’è luce e risciacquo vai di lusso, e spera che il piede 
 non ti scivoli via e di non sentirti geologo d’accatto nell’operazione, 
 operante infatti in qualità di capo infermiere 
 nel reparto di massima urgenza, che i medici col contesto han poca dimestichezza, 
 che i medici li dirigo io e gli tengo testa, 
 chitarrista in band progressive rock negli scantinati di Manchester 
 atleta dinamitardo della risata
 sollevatore di pesi in cameretta 
 amante del curry e del piccante, che questa ricetta la soffiai 
 nell’esplorazione in moto della Tailandia tra foreste e capanne, 
 estimatore del gioco d’azzardo con l’adrenalina impennantesi al calar delle chances 
 e altresì della solidità dell’immobile in campagna già acquisito,
             leggenda infine per propria quasi imbarazzata ammissione
  
 una mattina io l’inquilino 
 verso il té into the bowl and not into the cup 
 e lui rimane di stucco.  

Poesie del sottobosco: un test diagnostico

Non occorre andare a funghi per imbattersi nelle famigerate ‘poesie del sottobosco’ – basta scorrere la propria facebook homepage. Se non ne vedete o siete voi stessi autori delle stesse, oppure siete più selettivi del sottoscritto nell’accettazione delle amicizie.

Per non rendere tali poesie del tutto inutili, propongo un semplice gioco/esperimento di natura deduttiva (uno specialista dell’informatica potrebbe ricavarci tranquillamente un algoritmo):

Fate caso alle poesie postate su facebook dai vostri contatti
e osservate come sono scritte:

1. ci sono metafore genitive o analogie preposizionali (‘X di Y’) sistematicamente ripetute? (tipo ‘le stanze del perdono’)
2. plurali generici di parole spesso astratte o archetipiche (luce, ombra, tempo, silenzio)?
3. il titolo dà già la chiave del contenuto?
4. ‘versi’ quasi sempre sotto le otto, nove sillabe?
5. grande riluttanza a usare gli articoli? (per es. ‘sono tempesta su deserti…’)
6 insistita anteposizione dell’aggettivo al sostantivo? (‘aspra solitudine’)
7. magari la parola ‘parole’ a fine verso? (‘cose’ è camp, ‘parole’ è kitsch… d’accordo, quest’ultimo punto è un sassolino che mi volevo togliere)
8. assoluta mancanza/assoluto sovraffollamento di ‘io-tu-io-tu’ (deissi personale)?

Se la risposta è si’ ad almeno 4 di questi 8 punti, siete al 99% davanti a una poesia del sottobosco (quell’1% restante sarebbe una sua geniale parodia, o il lavoro di un autore altrimenti geniale). Provatemi che ho torto.

NB: il sottobosco può finire su Einaudi, non viene più definito esclusivamente dalla sua natura ‘sommersa’…

Focus descrittivo ed empatia; su un passo di Bertolucci

[NB. Questa riflessione, risalente a un paio di anni fa, si è poi espansa in uno studio accademico, leggibile e scaricabile qui]

Premesso (è ovvio) che molte sono le strategie testuali e stilistiche potenzialmente fruttuose in poesia, e che occorre tenere la mente aperta al diverso, è pur tuttavia vero che ciò che sembra spesso mancare nella scrittura poetica odierna, perlomeno italiana, è un senso di concretezza sposata a minuziosità descrittiva. Senza voler per forza riproporre gli estremi iperrealistici di Elizabeth Bishop in The Fish (“speckled with barnacles, / fine rosettes of lime”) o di Philip Larkin in Church Going (“sprawlings of flowers, cut / For Sunday, brownish now”), per non parlare di Marianne Moore (”the snipe-legged hieroglyphic in three parts”, When I buy pictures), credo che questo focus descrittivo, quasi più da romanzo che da poesia, vada riscoperto. Non perché sia soltanto una scelta estetica tra le altre, ma perché presuppone l’attenzione (e dunque la cura) del soggetto osservante. Questa cura (quando non vira verso la morbosità iperrealista) diventa una direzione etica, in un mondo sempre più frettoloso, distratto, protagonistico e virtualizzato.

Per esempio, i versi di Bertolucci “lo spaniel invecchia sul mattone / tiepido” (da At home, leggibile qui) porta esattamente allo stesso effetto di determinazione visiva e di sensorialità tattile, segno di vicinanza e di contatto (reso ancora più cospicuo dall’indeterminatezza dei versi precedenti, dove troviamo ”vite”, ”storie” e ”memorie” – ringrazio Riccardo Innocenti per questa osservazione). Non “il cane”, né tantomeno “i cani”, ma l’iponimo ”spaniel”, con effetti che in linguistica cognitiva sono detti di granularità o specificità; l’effetto realista si traduce, almeno in me, in una vicinanza dello sguardo, in un prendersi cura, in un senso di presenza. Notare che qui non c’è nessuna personificazione, cioè nessun tentativo di assoggettare il diverso a sé, ma neanche di estrometterlo. I rapporti con ciò che ci circonda sembrano obbedire a una prossemica naturale, indossata senza sforzo. Questo spiega il mio prurito anti-ermetico, in particolare nei confronti dei fumosi plurali generici, coi loro referenti non indugiati a lungo, che spesso dicono di fretta e di desiderio di supremazia del discorso puramente verbale su quello della più lenta e accorta simulazione sensoriale.

Se non c’è direzione

 
[Continuano i venerdì delle poesie 'minori', d'archivio o declassate. Questa doveva aprire la mia terza raccolta, tuttora inedita, Doveri di una costruzione, ma poi ho deciso di rinunciarvi. Inizialmente la poesia era composta di haiku inanellati, poi trasformati in distici. Buona lettura]

 
 
Se non c’è direzione
  
  
 Corriera, wifi a strappi.
 Fanno impressione quei pioppi.
  
 Passata la statale 
 delle piscine i gusci verdeacqua. 
  
 Sopra, esteso, dell’altro niente 
 che si riversa in loro:
  
 casale deserto, fallire per sport,
 italia duemilasedici.
  
 Se non c’è direzione, 
 si brevetti la pioggia: sarà lei a... 
  
 fermi tutti, se ci siete, 
 fellow passengers qui
  
 tanto più la penso 
 quanto più manca 
  
 e abbaglia, la 

Analisi di The Hill We Climb, di Amanda Gorman

[Post originariamente pubblicato su facebook il 21 gennaio, all’indomani dell’insediamento di Joe Biden. La mia analisi è soprattutto di ordine stilistico, e cerca di capire la relazione tra forma e immediato contesto di ricezione. Per un taglio più culturalista e contestuale, vi invito prima a leggere le belle riflessioni sul sito di Marco Bini sullo stesso argomento]

Desidero riprendere uno spunto recente di Mario De Santis circa la poesia che Amanda Gorman ha letto alla cerimonia di inaugurazione di Jo Biden. Semplificando, De Santis vede chiaramente i limiti di una tale poesia secondo l’ottica della tradizione ‘alta’ europea (che rifugge questo ‘noi affermativo e retorico di chi crede nella ‘verità”), ma al tempo stesso si interroga sulla liceità di questi ‘occhiali’, dato che – parole sue – nel testo di Gorman ‘La forza della lingua attingeva in altre profonde o sacre o magiche “phonè” che non sono quelle europee della sibilla greca, della voce del Dio biblico, dell’Io Penso’. Roberto Minardi, in una telefonata recente, mi parlava proprio della difficoltà di noi europei ad apprezzare compiutamente tradizioni ‘altre’ (lui faceva riferimento a quella latino-americana, che a noi sembra troppo naive, spontaneista, e che però assume piena forza nel suo contesto originario). Anche i bei post di Marco Bini e Francesco Terzago concordano sulla valenza politica e sulla pregnanza utopica di tale performance, al di là del discutibile (dal nostro punto di vista) valore letterario del testo.

Io da tecnico, non troppo a mio agio nei discorsi su cultura e ideologia, mi limito a qualche considerazione formale sulla poesia. Anzitutto, è una poesia? Sì, nella misura in cui si presenta e si identifica come tale: rime, alliterazioni e parallelismi non mancano. Se, come ho scritto tempo fa in un post, la poesia ha formalizzazione e significanza, il primo elemento non manca, anche se si tratta di una formalizzazione ‘di superficie’ che non rimodella il mondo che conosciamo, ma si limita a riutilizzare certi schemi e tropi (vd. gli 11 punti elencati sotto). Nemmeno il secondo, a dire il vero: ma la ‘significanza’ qui è pragmatica (valore d’uso di quelle parole in quella situazione), piuttosto che semantica (valore estetico-conoscitivo della rappresentazione stessa), ed è la stessa, insomma, di un discorso (speech). Come i discorsi (nel senso di speeches, non di discourses), sono fortemente dominanti certi tratti stilistici:

1. Noi collettivo, con funzione coesiva (a differenza del ‘noi’ duale o paucale), contro lo schema del noi vs. loro tipica di altre retoriche

2. Metafora concettuale GOOD IS UP, che si concretizza nell’ascesa sulla collina (pensate a Dante che sale il Purgatorio, o al sentirsi ‘su’ di morale). Qui assume particolare pregnanza perché Capitol Hill, luogo dell’insediamento e simbolo della democrazia, include la parola ‘collina’. Devo a Marco Bini l’ulteriore osservazione che, parole sue, ‘la “città sulla collina” è una radicatissima metafora, di matrice bianca e puritana, dell’eccezionalismo americano’.

3. Possibile riferimento intertestuale alla celebre ‘Still I Rise‘ di Maya Angelou (la parola chiave ‘rise’ è in entrambe), testo-simbolo del riscatto sociale e della determinazione della popolazione afroamericana (e delle altre minoranze).

4. Allitterazioni (we have braved the belly of the beast), talvolta quasi paronomastiche (weathered and witnessed, entrambi bisillabi, con implicita equivalenza semantica fra il superare le difficoltà e l’essere testimoni, presenti, o blundersburdens) o da falsa figura etimologica (harmharmony) potenziata da opposta connotazione semantica.

5. Rime interne per l’occhio (purpose-compose)

6. Metafore in apparenza improbabili (gold-limbed hills: colline dalle gambe dorate), che si spiegano come elaborazione del tropo TERRA E’ DONNA (vd. anche Guccini, dove Bologna ha il seno sul piano padano ed il culo sui colli – elaborazione del tropo di cui sopra nel tropo CITTA’ E’ DONNA).

7. Antonimi trattati come equivalenti grazie alla struttura coordinativa e all’allitterazione, in una specie di ossimoro analitico (battered and beautiful)

8. Rime ‘maschili’ (cioè con ictus sull’ultima sillaba), più impattanti: might/right, chest/west (si noti la loro pregnanza semantica)

9. Riferimenti biblici (wine and fig tree) che simboleggiano forza e comunità.

10. Uso di conoscenze generiche, schematiche ancorché vere (a skinny black girl / descended from slaves), senza gravami aneddotici o enciclopedici

11. Uno stile di recitazione chiaro e incisivo: si noti l’intonazione ascendente su we, quella rallentata e scandita su now we assert, o la dizione veloce, esaltata, impaziente, in corrispondenza dell’anafora topica we will rise (con la videocamera che iconicamente punta in alto, per riprendere la bandiera americana).

Insomma, il mestiere c’è, anche se per chi è addentro alla poesia questi sono in massima parte ‘cheap tricks’, effettistica, e il testo è – come ogni buon discorso – ideato espressamente per lo scopo. Mi piace? No, perché sacrifica la sfumatura, la problematizzazione, perché non porta accrescimento esperienziale-cognitivo. Ma parlo con in mente altri poeti, con quel bagaglio europeo richiamato dal post di De Santis all’inizio. Faccio ammenda, prima di chiudere il post, ricordando(mi) che la mia seconda ‘poesia’ di sempre, scritta a 13 anni, era simile a questa in tono, e l’avevo scritta nella speranza di rimediare una lite in famiglia. Quella poesiola esteticamente orribile e pietosa (iniziava con ‘Dimmi, perché barrichi il tuo cuore / dietro a un lucchetto?’ – tutti i meccanismi del pathos melodrammatico, insomma), aveva però un suo perché contingente. Mi chiedo se, con le dovute proporzioni, non si possa dire lo stesso di questa ”The Hill We Climb”.

Incapace di tacere la visione (dialogo-intervista con Roberto Minardi)

Due giorni fa (30/01/21) si è tenuto un dialogo tra me e Roberto Minardi incentrato sul suo ultimo libro, Concerto per l’inizio del secolo (Arcipelago Itaca 2020), seguito dalle domande del pubblico. L’evento ha visto la collaborazione dell’ANILS (Associazione Nazionale Insegnanti Lingue Straniere) Euroest e dell’Istituto Italiano di Cultura di Vilnius. La gestione tecnica è stata a cura di Pierpaolo Bettoni. E’ possibile accedere alla registrazione al link qui in basso, nel canale YouTube dell’autore. Buon ascolto (o… buona visione!).

Incapace di tacere la visione (D. Castiglione intervista R. Minardi) – YouTube

Lei non parlava

[Da oggi, ogni venerdì, pubblicherò mie poesie che ho escluso dai volumi precedenti o che escluderò dai successivi - penso che dopotutto anche alle poesie 'minori' o che non trovano una collocazione nel macrotesto vada data la chance di trovare il proprio lettore. La poesia qui sotto era inizialmente in Doveri di una costruzione, ma poi l'ho espunta insieme ad altre venti o trenta che in questi anni si sono aggiunte ai testi che mi convincevano maggiormente]
 
 con gli occhi chiedevo attracco in un manichino calvo
 ne fissavo l’appariscenza meno disperata
 delle unghie di lei smaltate di rosso blando
 delle dita tozze che all’ombrellino stringono il manico
 commentavo ringhiere liberty fogliami ferrigni 
 per stornare il mutismo che le suggerii con creanza
 come è d’uso fare con gli articoli d’arredamento 

Su un verso di Luzi

Mentre si parla, si è parlato e si parlerà delle sorti della poesia, del sistema poesia, io voglio rintanarmi nell’atomo compositivo. Ci si ricorda a volte di poesie intere, ma più spesso sono frammenti che s’incastonano nella memoria. Così per qualche motivo mi torna spesso in mente un verso di Mario Luzi, “entri nei miei pensieri e n’esci illesa”. Il verso viene da una poesia piuttosto nota, Notizie a Giuseppina dopo tanti anni (da Primizie del deserto, 1952). La poesia si può leggere per intero su vari siti, come qui.

Non è un caso che a lasciarsi ricordare sia una proposizione, visto che questa è l’unità principe della lingua in generale, una unità con più sostanza psicologica rispetto a una parola o un sintagma. Ma cos’ha di speciale? Non tanto o solo l’andamento ritmico, ché tutta la poesia è composta di endecasillabi. Né strategie retoriche di forte letterarietà che oggi mostrano la loro alta impraticabilità (nella stessa poesia, l’inversione + iperbato “di gelsomino odorano e di frane”, un verso che una decina d’anni fa mi avrebbe attratto terribilmente). Né il fatto che conferisca agenza all’essere pensato, perché la stessa stringa o meglio collocazione “entri nei miei pensieri”, malgrado la metafora concettuale sottostante (I PENSIERI SONO STANZE, LUOGHI CHIUSI), si ritrova tranquillamente, per esempio, in questo forum al femminile (http://amore.alfemminile.com/forum/e-normale-che-quel-ragazzo-entri-nei-miei-pensieri-nei-momenti-di-intimita-fd4286890). Il che, semmai, attesta la modernità dell’emistichio, il suo essere parte di una lingua comune.

Il segreto della memorabilità di questo verso, secondo me, sta in quel “e n’esci illesa”. Non solo o non tanto per il rinforzo fonico della rima (“sospesa” due versi prima). Ma, maledizione, per le sue implicazioni psicologiche, ideazionali. Per il fatto che possiamo immaginare la delicatezza dell’io che pensa l’amica, senza stravolgerla sia pure nei suoi pensieri, cioè nella sfera dove pure potrebbe avere assoluto dominio – dove potrebbe umiliarla, distruggerla, sfigurarla, ucciderla. A mio parere oggi tendiamo a dimenticarci, quando scriviamo, di questo livello sottostante, che porta insieme world knowledge (lo scrivo in inglese ché l’italiano “conoscenza del mondo” è troppo altisonante, mentre in inglese è un termine del tutto descrittivo – c’è differenza fra ‘world knowledge’ e ‘knowledge of the world’ infatti) ed empatia, il leggere nella mente (mind-reading) dell’io poetico che ci rende così partecipi dei propri processi mentali. Ne usciamo elevati, con un’aria alta. Questo permette al verso di accompagnarci più a lungo rispetto alla semplice fascinazione fonica o retorica, che restano tutto sommato in superficie e sono sempre a rischio di virtuosismo. Far entrare questo livello in quello che scriviamo è forse l’unico modo per difenderci dall’epigonismo, dal bello stile (che può anche essere brutto e cattivo, freddo, maledettista, espressionista ecc., e bearsene). Si resta negli altri, forse, rendendosi un po’ più trasparenti.

CORO+MISCHIATO: su una collocazione de-linearizzata in Dante e De Angelis

Secondo la teoria semiotica di Riffaterre (che l’illustra doverosamente), l’intertestualità in poesia si dà spesso in forma de-linearizzata, per cui gli stessi elementi lessicali (e dunque concettuali) possono trasmettersi in combinazione anche se in strutture sintattiche diverse, come se sparigliate dal poeta che altera l’intertesto senza però cancellarlo completamente. E’ il caso della combinazione CORO+MISCHIATO, che ricorre in Dante e, oltre 650 anni dopo, in De Angelis, in un giro breve di versi:

Mischiate sono a quel cattivo coro

de li angeli che non furon ribelli

né fur fedeli a Dio, ma per sé fuoro. (Dante)

(Inferno, III, 37-39)

fanno coro 

per confortare

chi è mischiato con il mondo. (De Angelis)

(De Angelis, Le terre)

La probabilità che questa doppia occorrenza sia legata al caso mi pare troppo bassa, visto che queste due parole non sono semanticamente associate o non stanno in tipiche collocazioni nella lingua comune. Questo piccolo esempio mostra piuttosto come funziona quello che Riffaterre chiama “l’inconscio intertestuale” – un processo semiotico che spesso trascende la volontà, s’incista nella memoria a lungo termine che poi si riversa in quella a breve termine impegnata nella costruzione della poesia. Infine, il fatto che tanto in Dante quanto nel De Angelis di questa poesia (Le terre, da Somiglianze) il contesto sia religioso (in De Angelis si accenna alla chiesa, a un prete) potrebbe far venire il sospetto che si tratti di una cripto-citazione piuttosto che di memoria involontaria.

Aggettivazione in poesia

[Questo post, apparso inizialmente su Facebook, è stato ripreso e citato da Gilda Policastro, che ringrazio di cuore, nella rubrica La bottega di poesia de La Repubblica]

L’aggettivazione in poesia oggi tende a essere sconsigliata, probabilmente perché pesa ancora la dottrina modernista (poundiana) che punta alla cosa in quanto tale, e quindi privilegia la minore mediazione del sostantivo per uno stile più definito e asciutto. Gli aggettivi, con il loro statuto relazionale (subordinato ai sostantivi) sembrano annebbiare con un di più di soggettività proprio questa linea tutto sommato retta fra nominazione e cosa. L’aggettivazione viene spesso usata sconsideratamente proprio dai poeti in erba, che vogliono impressionare calcando troppo la mano, sfociando in ridicoli sovrattoni. Comprensibile dunque che la via più facile sia quella di una controriforma, con l’esaltazione del sostantivo.

Però questa argomentazione pseudo-filosofica rivela in realtà una comprensione grossolana della grammatica. Le classi grammaticali sono infatti contenitori troppo generici, e servono diramazioni ulteriori per capirci nei fatti di stile. La prima è fra aggettivi qualificativi di ‘descrizione’ (per es. ‘cupo’) e aggettivi qualificativi di ‘relazione’ (per es. ‘socialista’ o ‘circondariale’; più chiara la terminologia inglese: ‘descriptive’ vs ‘classifying’). Gli aggettivi di relazione saranno percepiti come meno soggettivi rispetto a quelli descrittivi (senza contare i valutativi, es. ‘rosso’ vs. ‘bello’). Ma anche all’interno degli aggettivi descrittivi, c’è differenza fra quelli modificabili (gradable) e non (o meno): tra cupo–>cupissimo e chino–> chinissimo (?). Solo quelli della prima categoria aggiungeranno soggettività, mentre quelli della seconda saranno più essenziali, più indispensabili alla specificazione del sostantivo. Senza poi contare, sul piano sintattico, la differenza fra funzione attributiva (‘cupa stanza’) e predicativa (la stanza è cupa), e fra anteposizione (‘la cupa stanza’) e posposizione (‘la stanza cupa’). E sul piano semantico, la distanza o meno fra proprietà implicite nel sostantivo e proprietà esplicitate dall’aggettivo (per es. ‘aria fresca’ vs. ‘aria sbranata’, Rebora).

La foga contro l’aggettivazione è un errore sineddochico, fa coincidere la parte per il tutto, e cioè l’anteposizione dell’aggettivo qualificativo+descrittivo+modificabile+arbitrario/scontato (per collocazione) al sostantivo, per l’uso dell’aggettivo tout court. Voglio dire, insomma, che l’aggettivazione è vitale alla poesia – non solo perché gli aggettivi sono relazionali, ma perché nell’esserlo vanno più vicini ai qualia, alla fenomenologia (contro o in alternativa al materialismo del sostantivo). Se bene utilizzato, l’aggettivo è una stilettata dello sguardo e dell’introspezione. Sono le categorizzazioni grammaticali grezze che sembrano porre stupidi veti alla pratica poetica. Questo non vuol dire fare a meno delle categorizzazioni, ma anzi: aumentarne il numero. Perché se Luzi antepone ‘alta’ e ‘cupa’ a ‘fiamma’, trattiene l’eloquenza (anteposizione) ma usa due aggettivi descrittivi ‘nel giusto mezzo’ fra arbitrio e scontatezza: comportano un accrescimento dell’esperienza della fiamma, ma proprio perché evitano tautologia (calda fiamma), facile ossimoro (fredda fiamma), arbitrio originaloide (robotica fiamma). A proposito, l’arbitrio originaloide è uno dei più sicuri segni di insicurezza nella composizione.

Al tempo stesso, non ho nessun pregiudizio contro l’accumulo aggettivale, che raggiunge delle punte bellissime, di amplificatio ed eloquenza, in Faulkner (poesia, anche se incastonata in romanzi). Alcuni esempi da Intruder in the dust:

1. the narrow delicate almost finicking mule-prints

2. six lazy idle violent more or less lawless a good deal more than just more or less worthless sons

3. the trunks of the high strong constant shaggy pines, solitary but not forlorn, intractable and independent

4. cold lightblue tearshaped apparently heatless flames

Faulkner, Intruder in the Dust

Perché questi sintagmi carichissimi di aggettivi funzionano così bene?

A) anzitutto, sono parti letterariamente dense che si alternano a parti più estese di narrazione, secondo un principio di non-omogeneità che è più difficile ottenere nello spazio breve (tradizionalmente breve, ahimè) del testo lirico.

B) I referenti descritti sono carichi di significato, e proprio per questo devono essere precisati: le tracce del mulo (1) sono indizi importanti su come il dissotterramento di un cadavere sia avvenuto, e quindi hanno un’importanza proprio semiotica; in (2) vengono tratteggiate delle persone, classe semantica quasi intrinsecamente ‘degna’ di attenzione (sembra una visione antropocentrica, ma cognitivamente ed evoluzionisticamente è così); in (3) i pini hanno valenza simbolica, al punto che quello dell’albero solitario è un simbolo o cliché (simboli e cliché sono vicini) discusso da Riffaterre in riferimento a Wordsworth; in (4) le fiamme sono il secondo termine di una metafora usata per descrivere un anziano, e quindi vale lo stesso discorso fatto per (2)

C) Ordine e selezione degli aggettivi: in (1) disposti secondo una climax di informatività crescente, dal fisico (narrow) al fisico-psicologico (delicate) allo psicologico (finickying), con iconismo della ‘penetrazione’ dello sguardo che esamina; in (2) l’isotopia negativa/privativa che percorre gli aggettivi, con endiadi (‘lazy idle’) e variazione sintattica (per modifica avverbiale: ‘more or less’, ‘a good deal more’) e ripetizione lessico-morfologica (‘less’); in (3) alternanza di collocazioni standard (strong, shaggy; ‘shagged’ modifica un altro albero, ‘jupiters’, in Stevens) e collocazioni inconsuete (‘high’, ‘constant’), e – come negli altri casi – agglutinate asindeticamente e senza interpunzione. Inoltre, precisazioni semantiche (correctio) per cui sinonimi vengono stavolta contrastati anziché giustapposti (‘solitary but not forlorn’), e uso di un aggettivo (‘intractable’) usato per l’uomo condannato d’omicidio altrove, molte pagine prima, e quindi implicita equivalenza di uomo e albero; in (4) ridondanza sinomimica dove il secondo termine ha maggiore informatività del primo (‘cold’, ‘heatless’), cromatismo che si sposa alle fiammelle domestiche (blu) ma che devia dalla rappresentazione di default delle fiamme (rosse), e aggettivo composto (‘tearshaped’), prezioso ma al tempo stesso denotativamente accurato: le fiammelle davvero hanno forma di lacrima.

Ecco, quando qualcuno di noi avrà almeno il 10% di questa maestria, potrà giocare e strafare con gli aggettivi.