Agnė Narušytė, The aesthetics of boredom: Lithuanian photography 1980-1990, p. 179. Le due foto accostate da Romuldas Rakauskas, nonché il titolo stesso del dittico e della serie cui appartiene, fanno parte dello stesso topos qui ripercorso.
Leggendo, attivando memoria intertestuale (di un fenomeno però interdiscorsivo), mi sono accorto di quanto spesso la figura dell’albero permetta a chi scrive di articolare riflessioni sul dolore. Elenco qui sotto sette occorrenze (la ottava è fotografica: vedi sopra) di quello che sembra un vero topos: ALBERO=DOLORE. Sono certo che esistono centinaia (migliaia?) di altre occorrenze nella letteratura mondiale, e se ne conoscete altre, segnalatemele: ve ne sarò riconoscente. Nelle occorrenze di sotto, mi sono limitato ai nessi in cui sia la figura dell’albero sia quella del dolore o del male sono lessicalizzate, almeno indirettamente (per es., “gridò” e “sangue” in Dante, o “tagliare” e “muore” in Trevisan) e più spesso direttamente (tramite la parola stessa o un suo meronimo, per. es. “ramo” o “tronco” o “foglie” al posto di “albero”). Pertanto, non ho riportato altri esempi celebri (per es. Soldati di Ungaretti, dove la caducità dei soldati è accostata a quella delle foglie d’autunno).
In tutti questi sette casi, la lessicalizzazione del nesso figural-tematico ALBERO-DOLORE avviene nel giro di pochi versi o in frasi adiacenti, suggerendo che un’immagine attiva l’altra quasi immediatamente in chi scrive. Di solito è l’albero che conduce al dolore, non viceversa, ma in Toni Morrison è il dolore a dar vita all’immagine dell’albero (senz’altro perché la schiena nodosa di Sethe, che aveva sofferto la schiavitù, portava i segni di frustrate e violenze). Ma rileggendo meglio, anche in Morrison l’albero è menzionato prima, come metafora sostitutiva della schiena (“his cheek was pressing into the branches of her chockcherry tree”). Un altro esempio che avrei potuto riportare, da Sereni, sono “le piante turbate” da Ancora sulla strada di Zenna, ma lì il dolore sfuma in una dimensione più psicologica che fisica.
E’ anche possibile che il verde prototipico dell’albero sia collegato al verde come sintomo di malattia: esiste persino un modo di dire in inglese, green around the gills, per riferirsi a qualcuno che ha la nausea o vomita, e appare perciò verde (e verde è l’emoji corrispondente sui nostri smartphone). D’altro canto, la sofferenza degli alberi è l’altra faccia della loro resistenza/persistenza: essendo esposti, resilienti, inevitabilmente sono esposti anche al male, al dolore, alla pena. E poi c’è il verissimo male della deforestazione, e quindi l’azione umana – qui esemplificata, in un contesto di grettezza provinciale, dal passo da una micro-prosa (flash fiction) di Vitaliano Trevisan. Buon itinerario letterario.
(1)
Allor porsi la mano un poco avante e colsi un ramicel da un gran pruno; e ’l tronco suo gridò: “Perché mi schiante?”.
Da che fatto fu poi di sangue bruno, ricominciò a dir: “Perché mi scerpi? non hai tu spirto di pietade alcuno?
(Dante, da Inf. XIII, 1306-7)
(2)
Gli alberi sembrano identici che vedo dalla finestra. Ma non è vero. Uno grandissimo si spezzò ora e non ricordiamo più che grande parete era. Altri hanno un male. La terra non respira abbastanza.
(Franco Fortini, da Gli alberi, 1970-72?)
(3)
The trees are coming into leaf Like something almost being said; The recent buds relax and spread, Their greenness is a kind of grief.
(Philip Larkin, from The Trees, 1974)
Gli alberi stanno germogliando, quasi sul punto di farsi parole. Si allentano le gemme, si spandono, il loro verde è come un dolore.
(Philip Larkin, da Gli alberi, trad. mia)
(4)
Se ti importa che ancora sia estate eccoti in riva al fiume l’albero squamarsi delle foglie più deboli
(Vittorio Sereni, da La malattia dell’olmo, 1975-1976)
(5)
Behind her, bending down, his body an arc of kindness, he held her breasts in the palms of his hands. He rubbed his cheek on her back and learned that way her sorrow, the roots of it; its wide trunk and intricate branches (Toni Morrison, from Beloved, 1987)
Dietro di lei, piegandosi, il corpo di lui un arco di gentilezza, le trattenne i seni nel cavo delle mani. Si strofinò la guancia sulla schiena di lei, e ne imparò così il dolore, radici comprese, e l’ampio tronco e i rami intricati (Toni Morrison, da Amatissima, trad. mia [non posseggo l’edizione italiana])
(6)
Un giorno il padrone della casa in fondo a sinistra decide di costruire un garage, perché ha comprato una macchina nuova e non vuole lasciarla in strada tutta la notte. Deve però tagliare la magnolia per ché non vuole rigare l’auto mentre passa vicino all’albero. Gli dispiace, dice, ma l’auto è nuova! Un sabato pomeriggio l’uomo taglia la magnolia e ne fa tanti pezzi da bruciare. La magnolia dell’ultima casa a destra muore senza una ragione alcuni mesi dopo. Noi sappiamo perché è morta. La maestra non è d’accordo con noi, ma non ce ne importa niente.
(Vitaliano Trevisan, La voce degli alberi, da Shorts, 2004)
(7)
Per teoria del corpo innalza il viso a quel tronco docente di dolore, lo mastica (ci sa fare perdio) con gote di grazia orrenda o legna di camino un focaio
Annuncio con piacere che domani torno per qualche giorno in Italia, a Udine, in occasione di un convegno su metrica e stile nella poesia italiana degli anni Settanta, insieme a molti stimati colleghi. Il mio intervento si intitolerà Frontalità della voce e voicing della discontinuità: esempi da Sciarra amara (1977) di Jolanda Insana, e Ritratto di un amico paziente (1977) di Cristina Annino. Analizzerò strategie polifoniche e di contaminazione dei registri in queste due grandi poete, e probabilmente pubblicherò sul blog il testo della mia relazione. Stay tuned!
[Circa un anno e mezzo fa, su La poesia e lo spirito sono apparse alcune mie riflessioni sulla poesia, come parte della rubrica La parola ai poeti. Così l’ha descritta il suo promotore Fabrizio Centofanti, che ringrazio per l’invito: “ogni autore può condividere la sua visione della poesia, l’esperienza di scrittura, le vicende umane legate all’ambiente e via dicendo. È un’occasione per conoscere e riconoscere, la sfida di condensare in un nucleo incandescente la propria idea e il proprio vissuto di poeti”. Le puntate precedenti e successive sono leggibili qui. Buona lettura]
Negli anni mi sarò imbattuto in centinaia di definizioni o similari tentativi di accostare la poesia: in saggi, post, nelle stesse poesie a tema metaletterario. Robert Frost ha paragonato lo scrivere in versi liberi al giocare a tennis senza rete; per William Carlos Williams la poesia è una macchina di parole; Paul Valery, ci informa Valerio Magrelli in un’intervista, la associa addirittura alle feci[i]. E via dicendo. Mi fa sorridere ma non mi sorprende che sia così: di solito le definizioni tanto più proliferano – facendosi spesso metaforiche, idiosincratiche, diventando anzi un sottogenere letterario a sé stante – quanto più il fenomeno in questione appare sfuggente, eppure al tempo stesso centrale alla vita o alla vanità di chi tenta di circoscriverlo. Verrebbe da pensare alla sensazionale foto del buco nero Sagittarius A*, che non è in realtà una foto scattata direttamente ma una ricostruzione a posteriori ottenuta combinando i dati di otto telescopi sparsi nel mondo. Ma si tratterebbe di un’analogia fuorviante, perché a differenza di quelli veri, i nostri telescopi (poeti, saggisti, opinionisti, semplici lettori) non comunicano fra loro in maniera coordinata, e insomma non sembra possibile incrociare in un’immagine organica le migliaia di definizioni o suggestioni esistenti. Sarebbe inoltre un giochino retorico stucchevolmente postmoderno dire che la poesia è tutto quanto resta al margine di questa rete di definizioni o pseudo-tali.
Parte di questa difficoltà fondativa ha carattere storico: come ricorda Guido Mazzoni in Sulla poesia moderna (2005), la poesia nella modernità è passata dal designare un sistema di generi letterari a un’espressione esistenziale soggettiva che si presenta come atemporale e assoluta. Mazzoni fa partire questa modernità nel 1819, data di composizione dell’Infinito leopardiano. Da lì in poi, le poetiche del romanticismo, del simbolismo, del modernismo, fino agli espressivismi più recenti, rivendicano un’irriducibile soggettività, trovandosi attraversate da una scissione fra poesia e pubblico che Stéphane Mallarmé – secondo George Steiner, nel saggio On Difficulty – portò a compimento programmatico nella seconda metà dell’Ottocento. Oggi una definizione che è sembrata calzante ha i caratteri paradossali di una non-definizione: «per bizzarro che possa sembrare, una buona definizione approssimativa della poesia contemporanea potrebbe essere la seguente: quel genere letterario che è tutto ciò che ancora non è (più tutto ciò che è stato)»[ii]. Ma se non è esclusiva, una definizione abdica alla sua funzione, e quindi alla sua stessa ragion d’essere. E qualcuno obietterebbe comunque che la poesia non è nemmeno un genere letterario. Come fare, allora?
Per fortuna (mia), qui non mi viene richiesto un saggio, ma una declinazione parziale e soggettiva della poesia, basata sulla mia esperienza, liberandomi così dall’ansia di dover fornire un quadro condivisibile oltre me stesso. Posso pertanto reimpostare i termini della questione chiedendomi non cosa sia la poesia ma cosa faccia agli altri, e a me stesso in primis quale luogo unico e insostituibile della mia introspezione: spostandomi cioè dal piano essenzialista od ontologico, infinitamente problematico, a quello pragmatico e fenomenologico, più gestibile e spesso più onesto. Il passo ulteriore è quello di sostituire a «poesia» (concetto astratto, reso in inglese da poetry), l’insieme delle «poesie» (poems) che contano o hanno contato per me, incluse quelle che ho scritto: qui seguo la scia illuminista di un Giovanni Raboni, che significativamente intitolò una sua raccolta di recensioni e interventi La poesia che si fa. D’altronde, come è risaputo, il fare è già nell’etimo della poesia (poiein), e quindi per una volta fidarsi dell’etimologia e andare verso le origini – demiurgiche, artigianali? – del termine non sembra un vezzo da eruditi ma una mossa di buonsenso, di allineamento con l’esperienza vissuta.
Siccome ho già scritto altrove[iii] delle origini della mia scrittura, dei suoi moventi psicologici e – se non suonasse pretenzioso – direi esistenziali, qui mi sembra più opportuno riflettere sui miei orientamenti estetici – che sono sempre al tempo stesso etici, rimandando a una maniera di abitare l’esistente. Io mi trovo a casa in quelle poesie che fanno intuire in filigrana la totalità intellettuale e sensuale di chi le ha scritte, e che cioè rimandano a una sensibilità tridimensionale e sfaccettata, ma al tempo stesso riconoscibile nella sua costanza e fedeltà; in poesie che invitano alla rilettura, e che sono cioè l’opposto delle confezioni semiotiche usa-e-getta, degli assemblaggi a freddo tanto di stampo (pseudo)lirico quanto (pseudo)sperimentale che proliferano oggi, dove sembra che chi scrive sia indifferente a ciò che ha scritto, e viceversa (parlo dell’io autoriale profondo, non di quello social). Prodotti insomma mai toccati dalla fede, dall’investimento e dalla ferita; e spesso estranei anche all’intelligenza compositiva, che non è semplice familiarità con le tecniche di scrittura, ma capacità e disciplina di trovare la forma al sentire e, lavorandola, acuire il sentire stesso. Questa totalità densa ma ospitale è in molti grandi poeti, è per esempio in Wallace Stevens, Marianne Moore, W. H. Auden, Philip Larkin, Seamus Heaney, Czeslaw Milosz, Eugenio Montale, Mario Luzi, Vittorio Sereni, Franco Fortini, fino a Cristina Annino. La si percepisce nettamente anche in poeti-cantautori come Leonard Cohen e Fabrizio De André.
In Notes Towards a Supreme Fiction, Wallace Stevens auspicava una poesia astratta (It must be abstract), mutevole (It must change) e in grado di dare piacere (It must give pleasure). Sono certamente d’accordo sugli ultimi due requisiti, mentre il primo potrebbe prestarsi a qualche equivoco: l’astrazione oggi fa pensare a qualcosa di alienato e non incarnato, di stilizzato perfino, mentre in Stevens l’invito, se lo comprendo bene, è verso un ordine superiore che tuttavia comprende ed esalta, anziché fustigarlo, il mondo sensibile. È però il secondo requisito, la mutevolezza, quello sul quale vorrei dire qualcosa in più, perché mi sembra il più ignorato e il più urgente. Oggi abbondano testi pseudopoetici che non cambiano (e non cambiano chi legge) dall’inizio alla fine: sono omogenei, dannati da subito, quasi che il codice genetico del primo verso avesse deciso come saranno tutti i versi seguenti. Non permettono di fare alcuna esperienza, visto che l’esperienza richiede una qualche forma di discontinuità che possa scolpirsi nei sensi e nella memoria. La brevità della maggior parte delle poesie è un’insidiosa alleata in questo stato di cose, perché è sulla lunga distanza che diventa necessaria, perfino inevitabile, l’articolazione di un pensiero e di una visione, dove quindi anche il detour, lo scarto, l’imprevisto, la sfumatura, acquistano peso. A proposito di sfumatura. Molta poesia oggi lascia poco o niente dopo la lettura perché in qualche modo replica in chiave estetica le polarizzazioni ideologiche (quasi sempre caricaturali e disinformate, fra l’altro) che caratterizzano il discorso comune, e che sono esplose con i social e soprattutto dopo la pandemia. Apprezzare le sfumature non è perdersi in cavillosità teoriche, ma avere allenato i sensi verso la molteplicità, e saper convivere con le ambiguità –altrui e proprie. C’è una frase bellissima di Jacques Sindral citata in Principles of Literary Theory, del grande critico I. A. Richards, che dice così: «si passa più facilmente da un estremo all’altro che da una sfumatura all’altra». Ecco, se c’è una frase che riassume lo sconfortante stato di cose presenti, è questa.
Scendendo a un livello più concreto di mutevolezza, mi attirano – e tendo a scrivere – le poesie che, come dei microdrammi, mettono in scena tensioni relazionali di vario tipo. A livello linguistico, è l’assetto pronominale a sostenere un progetto del genere. Molte poesie oggi hanno i verbi noiosamente tutti alla prima persona, e il tu al massimo è evocato come innocuo fantasma-destinatario, nella più esausta tradizione lirica. Sembra che manchino la flessibilità e la freschezza per slittare da un pronome all’altro, in ciò facendo un torto alla realtà della vita, che è relazionale e non monologico-intransitiva. Mi limito a un paio di esempi: Sereni, all’inizio della Pietà ingiusta, negli Strumenti umani, scrive «mi prendono da parte, mi catechizzano». In poche parole abbiamo un assetto dove l’io è assediato da un ‘essi’ non identificato. Gli altri ci sono sin da subito, e se l’io ha una qualche identità, essa è inscindibile dall’azione altrui, essendone anzi il paziente semantico. Analogamente, in Smentire il bianco (Arcipelago Itaca 2023), notevole libro d’esordio di Silvia Patrizio, leggiamo in una poesia dedicata a Maria Maddalena i seguenti versi: «se la sua vita è tutto e la tua / un accanto». Qui abbiamo una triangolazione deittica: l’io lirico si rivolge a un tu specifico, quello di Maria Maddalena (un tu interpretabile anche come auto-riferito), ma nello stesso verso si allude a Gesù di Nazareth, la terza persona dietro quel «sua». Le due figure sono prossime, ma il contrasto valoriale fra le loro vite, lessicalizzato rispettivamente in pronome indefinito e avverbio di luogo sostantivato («tutto» vs. «un accanto») sembra scavare uno iato incolmabile e, appunto, drammatico.
Ecco, le poesie sono vive quando rivelano delle tensioni, e il mezzo per animarle è il dramma. Il bisogno di dramma è in ultima analisi un bisogno di vigilanza, di sorveglianza, una resistenza al livellamento portato dalla saturazione di stimoli effimeri a cui siamo sottoposti e a cui ci sottoponiamo ogni giorno. Le tensioni, o crisi vere e proprie, consentono di approfondire il Sé, poiché questi si conosce solo nel prisma che sono gli altri, per riprendere il titolo di un libro di Paul Ricoeur, Sé come un altro. Per inciso, ragionare in termini di Sé, indebolirebbe le sempiterne polemiche contro l’Io o l’Ego; polemiche che sembrano fare leva su un argomento fantoccio che stravolge un fenomeno fino a renderlo irriconoscibile, semplificandolo per poterlo poi meglio attaccare. E semplificare vuol dire, per l’appunto, omettere le sfumature. L’Io non è per forza e soltanto una narcisistica soggettività borghese, ma può essere uno spazio attraversato da un sé relazionale, e quindi un microcosmo del mondo, un’argilla di tutti gli incontri e gli scontri di cui è stato testimone e complice.
Concludo mettendo alla prova queste riflessioni con una poesia inedita, parte di un progetto che intende rivisitare criticamente la mia infanzia e adolescenza nell’alessandrino, nonché il contesto storico-sociale in cui questa si inserisce. Lascio a chi legge giudicarne non solo l’eventuale riuscita, ma l’aderenza rispetto a quanto ho espresso fin qui.
La minaccia
Sul campo da tennis, distesa, la replica di King Kong non finiva più. Mi stringevo a mio padre, e alla ringhiera: quel pugno umiliò elicotteri, li dissolse nel lungo pelo. E se ora, da fermo che era, si gonfia a lenzuolo il torace?
Certi scenari eccitavano. Però, a una certa, si è scarichi. Caffè in tazze di plastica con bordo doppio, quindi. «Pare una cazzatina questo bordino, e invece… chi l’ha inventato, avrà fatto i miliardi».
Non sapevo se essere d’accordo con mio padre; se eravamo una specie esaltata dalla grana e dall’ingegno, o dalla furia per conto terzi. Il candore intorno indorava ogni cosa,
non faceva eccezione l’odore di sopruso pesante sul pianeta, le bisce sotto le piante dei piedi essiccate. Il verbo sciogliersi suggeriva al più amore casto, scarpe coi lacci, cono gelato.
DAVIDE CASTIGLIONE 