“Sono le dieci, suppergiù, e io ti scrivo non molto concentrato perché canticchio L’Avvelenata“
E’ dunque da almeno da un venticinquennio che le canzoni di Guccini mi accompagnano, come un basso continuo. Non è che le ascolti ancora spesso – se non, di recente, per via della cupezza dei tempi, Nostra signora dell’ipocrisia – ma molte le ho talmente interiorizzate che non ne sento quasi il bisogno: come per le poesie di Montale e Sereni e le canzoni di De André, sono ormai indistinguibili dalla mia storia interiore e quindi dalla mia identità. Quanto si aggiunge dopo vi si deposita, vi entra in dialogo, ma non può cancellarla.
Faber era preponderante ai tempi, lo adoravo; ma forse col Guccio ebbi un rapporto più schietto, meno idealizzato e reverenziale, tanto che – sempre fra il 2000 e il 2001 – arrivai a comporre cinque o sei parodie tutte di canzoni sue; un tributo che l’adolescente che ero riservò solo a Dante (La Divina Schifezza, due canti) e Leopardi (La passera solitaria). Rifeci dunque La locomotiva, Asia, Incontro, Don Chisciotte e forse qualcos’altro, immettendoci dentro contenuti scurrili e iperbolici, goliardici, senza afferrare il fatto che – tra me e me – facevo leva su idee di body shaming sessista, trasformando un’innocua signora in una famelica e travolgente Pantagruel (dopotutto, siamo anche l’aria che respiriamo intorno); ma per me la sfida – e l’antidoto alla noia, che ai quei tempi ancora sapeva esistere (viene di straforo in mente il titolo di una poesia di Fabio Pusterla: Terzine per un liceale annoiato) – era quella di imitare al meglio quei fitti intrecci di rime e metri che ritrovavo nelle canzoni del Guccio; si pensi solo ad Asia, che alterna doppi settenari a endecasillabi, inserendo inoltre rime interne nella punta di quel settenario contenuto negli endecasillabi a maiore. La cura artigianale del verso, dei suoni, l’ampiezza del vocabolario usato da Guccini, erano segni della dignità di un lavoro, quando il concetto di “artigianato” non era ancora snobbato e contrapposto alla grande arte (“io, figlio di una casalinga e di un impiegato”, dichiara con orgoglio che riscatta anche me, in Addio).
“Ed io che ho sempre detto che era un gioco / sapere usare o no un certo metro”… (L’Avvelenata). La parodia è d’altronde segno d’influenza, anche se funziona meglio con testi molto marcati anche ritmicamente (si pensi alla Pioggia del pineto di D’Annunzio, e alle versioni di Luciano Folgore e Montale). Lo stesso Guccini d’altronde compose Opera buffa, con una riscrittura parodica e carnevalesca – e godibilissima – della Genesi.
Ebbi la fortuna di vederlo in concerto due volte, mi pare intorno al 2009-2010. E ricordo le interminabili chiacchierate col pubblico, quella vena affabulatoria che è anche nelle canzoni. Quanto sono lunghi, infatti, i testi di Guccini. Ma è forse la loro lunghezza, la corposità quasi iconica della stazza del suo autore, del suo metro e novanta, che permette di entrarvi, di lasciarle sedimentare (un argomento che tiro fuori spesso sul perché, salvo eccezioni, prediligo testi medio-lunghi, anche per la poesia).
Guccini ha saputo, tra le altre cose, eccellere sia nei ritratti storici o mitici (leggetevi il bel post di Daniele Lo Vetere su Odysseus) sia in quelli di amici, della quotidianità biografica e spesso nostalgica. E’ la dimostrazione che anche la propria storia, anche i fatti propri, possano farsi patrimonio comune, se scavati abbastanza e se costruiti con perizia; forse una fede di una generazione che ormai non c’è più (Larkin e Sereni vengono subito in mente) o quasi (Annie Ernaux, in modo diverso). Io credo che la lirica, malgrado le forze del cinismo e del nichilismo, sia per fortuna impossibile da sradicare da noi, essendo al tempo stesso canto e relazione (allocuzione verso qualcuno). Cosa c’è di più lirico di una canzone d’odio-amore rivolta verso la propria Piccola città? Come scrive Jonathan Culler, il proprio della lirica è quello di dare del tu a un’infinità di entità diverse: dalla morte, come nell’esordio di Jolanda Insana, al ponte di Brooklyn, come nell’ode vertiginosa di Hart Crane.
Un’ultima considerazione, o quasi. I tributi di ieri, e quelli che arriveranno nei prossimi giorni, dimostrano e dimostreranno quanto Guccini sia stato amato da generazioni diverse, in maniera trasversale; lo scorso dicembre, ero a Udine per una conferenza sulla poesia degli anni ’70; durante la cena finale, ci ritrovavamo a cantare tutti insieme soprattutto De André e Guccini – giovani dottorandi, ricercatori più o meno a metà carriera e professori prossimi alla pensione. Ne uscii con una sensazione dolceamara: esiste(va) ancora qualcosa (qualcuno) che sa(peva) unire, in un mondo disgregato come questo dove “tutti chiusi in tante celle fanno a chi parla più forte” (sempre parole di Guccini, da La canzone della bambina portoghese; accurate in modo micidiale, ogni volta che apriamo un social e non solo); ma già appartiene a un passato, alla fine di un periodo (1945-2016?) in cui, in Europa, tutto sembrava migliorare di giorno in giorno (sono le parole di un’intervista, che ho ascoltato di recente, di Renzo Piano, e che Gli anni di Ernaux mi stanno restituendo). Sta finendo insomma quella generazione che ha un ricordo diretto o quasi della guerra e della povertà, e che ha visto il recente collasso di quel mondo come una preview alla quale l’anagrafe li ha sottratti o li sottrarrà presto.
Negli ultimi mesi mi ritrovavo ogni tanto a pensare a Guccini, pensavo che in effetti aveva oltre ottant’anni e che sarebbe mancato presto, e con lui tutta una parte di noi e di quel mondo. Quando ieri è successo, è stato comunque leggermente irreale apprenderlo, “As one thinks of a day when one did something slightly unusual”, come ha scritto Auden in morte di Yeats. Solo che nel suo caso non si è trattato di poche migliaia di persone, come per il Nobel irlandese secondo Auden, ma di milioni.
Va bene così, nessuna invidia per la canzone d’autore da parte della poesia, solo riconoscenza.
[Circa un anno e mezzo fa, su La poesia e lo spirito sono apparse alcune mie riflessioni sulla poesia, come parte della rubrica La parola ai poeti. Così l’ha descritta il suo promotore Fabrizio Centofanti, che ringrazio per l’invito: “ogni autore può condividere la sua visione della poesia, l’esperienza di scrittura, le vicende umane legate all’ambiente e via dicendo. È un’occasione per conoscere e riconoscere, la sfida di condensare in un nucleo incandescente la propria idea e il proprio vissuto di poeti”. Le puntate precedenti e successive sono leggibili qui. Buona lettura]
Negli anni mi sarò imbattuto in centinaia di definizioni o similari tentativi di accostare la poesia: in saggi, post, nelle stesse poesie a tema metaletterario. Robert Frost ha paragonato lo scrivere in versi liberi al giocare a tennis senza rete; per William Carlos Williams la poesia è una macchina di parole; Paul Valery, ci informa Valerio Magrelli in un’intervista, la associa addirittura alle feci[i]. E via dicendo. Mi fa sorridere ma non mi sorprende che sia così: di solito le definizioni tanto più proliferano – facendosi spesso metaforiche, idiosincratiche, diventando anzi un sottogenere letterario a sé stante – quanto più il fenomeno in questione appare sfuggente, eppure al tempo stesso centrale alla vita o alla vanità di chi tenta di circoscriverlo. Verrebbe da pensare alla sensazionale foto del buco nero Sagittarius A*, che non è in realtà una foto scattata direttamente ma una ricostruzione a posteriori ottenuta combinando i dati di otto telescopi sparsi nel mondo. Ma si tratterebbe di un’analogia fuorviante, perché a differenza di quelli veri, i nostri telescopi (poeti, saggisti, opinionisti, semplici lettori) non comunicano fra loro in maniera coordinata, e insomma non sembra possibile incrociare in un’immagine organica le migliaia di definizioni o suggestioni esistenti. Sarebbe inoltre un giochino retorico stucchevolmente postmoderno dire che la poesia è tutto quanto resta al margine di questa rete di definizioni o pseudo-tali.
Parte di questa difficoltà fondativa ha carattere storico: come ricorda Guido Mazzoni in Sulla poesia moderna (2005), la poesia nella modernità è passata dal designare un sistema di generi letterari a un’espressione esistenziale soggettiva che si presenta come atemporale e assoluta. Mazzoni fa partire questa modernità nel 1819, data di composizione dell’Infinito leopardiano. Da lì in poi, le poetiche del romanticismo, del simbolismo, del modernismo, fino agli espressivismi più recenti, rivendicano un’irriducibile soggettività, trovandosi attraversate da una scissione fra poesia e pubblico che Stéphane Mallarmé – secondo George Steiner, nel saggio On Difficulty – portò a compimento programmatico nella seconda metà dell’Ottocento. Oggi una definizione che è sembrata calzante ha i caratteri paradossali di una non-definizione: «per bizzarro che possa sembrare, una buona definizione approssimativa della poesia contemporanea potrebbe essere la seguente: quel genere letterario che è tutto ciò che ancora non è (più tutto ciò che è stato)»[ii]. Ma se non è esclusiva, una definizione abdica alla sua funzione, e quindi alla sua stessa ragion d’essere. E qualcuno obietterebbe comunque che la poesia non è nemmeno un genere letterario. Come fare, allora?
Per fortuna (mia), qui non mi viene richiesto un saggio, ma una declinazione parziale e soggettiva della poesia, basata sulla mia esperienza, liberandomi così dall’ansia di dover fornire un quadro condivisibile oltre me stesso. Posso pertanto reimpostare i termini della questione chiedendomi non cosa sia la poesia ma cosa faccia agli altri, e a me stesso in primis quale luogo unico e insostituibile della mia introspezione: spostandomi cioè dal piano essenzialista od ontologico, infinitamente problematico, a quello pragmatico e fenomenologico, più gestibile e spesso più onesto. Il passo ulteriore è quello di sostituire a «poesia» (concetto astratto, reso in inglese da poetry), l’insieme delle «poesie» (poems) che contano o hanno contato per me, incluse quelle che ho scritto: qui seguo la scia illuminista di un Giovanni Raboni, che significativamente intitolò una sua raccolta di recensioni e interventi La poesia che si fa. D’altronde, come è risaputo, il fare è già nell’etimo della poesia (poiein), e quindi per una volta fidarsi dell’etimologia e andare verso le origini – demiurgiche, artigianali? – del termine non sembra un vezzo da eruditi ma una mossa di buonsenso, di allineamento con l’esperienza vissuta.
Siccome ho già scritto altrove[iii] delle origini della mia scrittura, dei suoi moventi psicologici e – se non suonasse pretenzioso – direi esistenziali, qui mi sembra più opportuno riflettere sui miei orientamenti estetici – che sono sempre al tempo stesso etici, rimandando a una maniera di abitare l’esistente. Io mi trovo a casa in quelle poesie che fanno intuire in filigrana la totalità intellettuale e sensuale di chi le ha scritte, e che cioè rimandano a una sensibilità tridimensionale e sfaccettata, ma al tempo stesso riconoscibile nella sua costanza e fedeltà; in poesie che invitano alla rilettura, e che sono cioè l’opposto delle confezioni semiotiche usa-e-getta, degli assemblaggi a freddo tanto di stampo (pseudo)lirico quanto (pseudo)sperimentale che proliferano oggi, dove sembra che chi scrive sia indifferente a ciò che ha scritto, e viceversa (parlo dell’io autoriale profondo, non di quello social). Prodotti insomma mai toccati dalla fede, dall’investimento e dalla ferita; e spesso estranei anche all’intelligenza compositiva, che non è semplice familiarità con le tecniche di scrittura, ma capacità e disciplina di trovare la forma al sentire e, lavorandola, acuire il sentire stesso. Questa totalità densa ma ospitale è in molti grandi poeti, è per esempio in Wallace Stevens, Marianne Moore, W. H. Auden, Philip Larkin, Seamus Heaney, Czeslaw Milosz, Eugenio Montale, Mario Luzi, Vittorio Sereni, Franco Fortini, fino a Cristina Annino. La si percepisce nettamente anche in poeti-cantautori come Leonard Cohen e Fabrizio De André.
In Notes Towards a Supreme Fiction, Wallace Stevens auspicava una poesia astratta (It must be abstract), mutevole (It must change) e in grado di dare piacere (It must give pleasure). Sono certamente d’accordo sugli ultimi due requisiti, mentre il primo potrebbe prestarsi a qualche equivoco: l’astrazione oggi fa pensare a qualcosa di alienato e non incarnato, di stilizzato perfino, mentre in Stevens l’invito, se lo comprendo bene, è verso un ordine superiore che tuttavia comprende ed esalta, anziché fustigarlo, il mondo sensibile. È però il secondo requisito, la mutevolezza, quello sul quale vorrei dire qualcosa in più, perché mi sembra il più ignorato e il più urgente. Oggi abbondano testi pseudopoetici che non cambiano (e non cambiano chi legge) dall’inizio alla fine: sono omogenei, dannati da subito, quasi che il codice genetico del primo verso avesse deciso come saranno tutti i versi seguenti. Non permettono di fare alcuna esperienza, visto che l’esperienza richiede una qualche forma di discontinuità che possa scolpirsi nei sensi e nella memoria. La brevità della maggior parte delle poesie è un’insidiosa alleata in questo stato di cose, perché è sulla lunga distanza che diventa necessaria, perfino inevitabile, l’articolazione di un pensiero e di una visione, dove quindi anche il detour, lo scarto, l’imprevisto, la sfumatura, acquistano peso. A proposito di sfumatura. Molta poesia oggi lascia poco o niente dopo la lettura perché in qualche modo replica in chiave estetica le polarizzazioni ideologiche (quasi sempre caricaturali e disinformate, fra l’altro) che caratterizzano il discorso comune, e che sono esplose con i social e soprattutto dopo la pandemia. Apprezzare le sfumature non è perdersi in cavillosità teoriche, ma avere allenato i sensi verso la molteplicità, e saper convivere con le ambiguità –altrui e proprie. C’è una frase bellissima di Jacques Sindral citata in Principles of Literary Theory, del grande critico I. A. Richards, che dice così: «si passa più facilmente da un estremo all’altro che da una sfumatura all’altra». Ecco, se c’è una frase che riassume lo sconfortante stato di cose presenti, è questa.
Scendendo a un livello più concreto di mutevolezza, mi attirano – e tendo a scrivere – le poesie che, come dei microdrammi, mettono in scena tensioni relazionali di vario tipo. A livello linguistico, è l’assetto pronominale a sostenere un progetto del genere. Molte poesie oggi hanno i verbi noiosamente tutti alla prima persona, e il tu al massimo è evocato come innocuo fantasma-destinatario, nella più esausta tradizione lirica. Sembra che manchino la flessibilità e la freschezza per slittare da un pronome all’altro, in ciò facendo un torto alla realtà della vita, che è relazionale e non monologico-intransitiva. Mi limito a un paio di esempi: Sereni, all’inizio della Pietà ingiusta, negli Strumenti umani, scrive «mi prendono da parte, mi catechizzano». In poche parole abbiamo un assetto dove l’io è assediato da un ‘essi’ non identificato. Gli altri ci sono sin da subito, e se l’io ha una qualche identità, essa è inscindibile dall’azione altrui, essendone anzi il paziente semantico. Analogamente, in Smentire il bianco (Arcipelago Itaca 2023), notevole libro d’esordio di Silvia Patrizio, leggiamo in una poesia dedicata a Maria Maddalena i seguenti versi: «se la sua vita è tutto e la tua / un accanto». Qui abbiamo una triangolazione deittica: l’io lirico si rivolge a un tu specifico, quello di Maria Maddalena (un tu interpretabile anche come auto-riferito), ma nello stesso verso si allude a Gesù di Nazareth, la terza persona dietro quel «sua». Le due figure sono prossime, ma il contrasto valoriale fra le loro vite, lessicalizzato rispettivamente in pronome indefinito e avverbio di luogo sostantivato («tutto» vs. «un accanto») sembra scavare uno iato incolmabile e, appunto, drammatico.
Ecco, le poesie sono vive quando rivelano delle tensioni, e il mezzo per animarle è il dramma. Il bisogno di dramma è in ultima analisi un bisogno di vigilanza, di sorveglianza, una resistenza al livellamento portato dalla saturazione di stimoli effimeri a cui siamo sottoposti e a cui ci sottoponiamo ogni giorno. Le tensioni, o crisi vere e proprie, consentono di approfondire il Sé, poiché questi si conosce solo nel prisma che sono gli altri, per riprendere il titolo di un libro di Paul Ricoeur, Sé come un altro. Per inciso, ragionare in termini di Sé, indebolirebbe le sempiterne polemiche contro l’Io o l’Ego; polemiche che sembrano fare leva su un argomento fantoccio che stravolge un fenomeno fino a renderlo irriconoscibile, semplificandolo per poterlo poi meglio attaccare. E semplificare vuol dire, per l’appunto, omettere le sfumature. L’Io non è per forza e soltanto una narcisistica soggettività borghese, ma può essere uno spazio attraversato da un sé relazionale, e quindi un microcosmo del mondo, un’argilla di tutti gli incontri e gli scontri di cui è stato testimone e complice.
Concludo mettendo alla prova queste riflessioni con una poesia inedita, parte di un progetto che intende rivisitare criticamente la mia infanzia e adolescenza nell’alessandrino, nonché il contesto storico-sociale in cui questa si inserisce. Lascio a chi legge giudicarne non solo l’eventuale riuscita, ma l’aderenza rispetto a quanto ho espresso fin qui.
La minaccia
Sul campo da tennis, distesa, la replica di King Kong non finiva più. Mi stringevo a mio padre, e alla ringhiera: quel pugno umiliò elicotteri, li dissolse nel lungo pelo. E se ora, da fermo che era, si gonfia a lenzuolo il torace?
Certi scenari eccitavano. Però, a una certa, si è scarichi. Caffè in tazze di plastica con bordo doppio, quindi. «Pare una cazzatina questo bordino, e invece… chi l’ha inventato, avrà fatto i miliardi».
Non sapevo se essere d’accordo con mio padre; se eravamo una specie esaltata dalla grana e dall’ingegno, o dalla furia per conto terzi. Il candore intorno indorava ogni cosa,
non faceva eccezione l’odore di sopruso pesante sul pianeta, le bisce sotto le piante dei piedi essiccate. Il verbo sciogliersi suggeriva al più amore casto, scarpe coi lacci, cono gelato.
DAVIDE CASTIGLIONE 