DAVIDE CASTIGLIONE

Poet & professor of stylistics

Tag: Francesco Targhetta

  • 30# Sulla serialità in poesia (1): definizione e una tipologia

    [Qualche giorno fa, approfittando di un cospicuo ritardo del mio volo di rientro in Italia, ho postato su Facebook alcune riflessioni sul concetto di serialità in poesia, cercando di dare forma a pensieri che, sulla scorta di varie sollecitazioni, mi visitavano già da un po’. Oggi lo riprendo, riorganizzo ed espando sul mio sito, anche alla luce di precisazioni e integrazioni da parte di chi ha commentato il mio post – e specialmente di Simone Migliazza, che ha ripreso e a propria volta l’argomento sul suo blog per ben due volte, qui e qui]

    Secondo il vocabolario Treccani, la serialità è un “meccanismo testuale basato sulla gestione del tempo, che prevede il ritorno di strutture costanti e allo stesso tempo la loro variazione”. In senso ampio, la serialità in poesia c’è sempre stata ed è perfino inevitabile: variazioni sullo stesso tema, le stesse strutture ricorsive del verso, del metro, delle forme chiuse. Del resto, ripetizione e variazione sono da sempre le ascisse e le coordinate non solo della poesia ma della stessa arte verbale estesamente intesa, e perfino della cultura e dei comportamenti umani, tra ritualità e improvvisazione.

    Quando si parla di serialità nella poesia contemporanea ci si riferisce però a qualcosa di ben più specifico e di esteticamente caratterizzato. È un qualcosa che possiamo cominciare a definire in negativo, ponendolo in contrapposizione all’autonomia e al culto del testo singolo, cioè dell’episodio ispirativo che sopravvive altrettanto bene (se non meglio) al di fuori del libro che lo contiene. Mi piace parlare a tal proposito di esportabilità e citabilità del testo poetico: La casa dei doganieri di Montale, per esempio, regge benissimo anche al di fuori del macrotesto delle Occasioni in cui è inserito, e talvolta mi viene di recitarla a memoria. Stessa cosa vale per L’Infinito dai Canti leopardiani e per dozzine di altri testi, canonici o canonizzabili.

    Un testo dai confini forti, dalla struttura inusuale o dal contenuto esemplare può infatti trascendere la propria collocazione di pubblicazione e talora perfino il suo autore per farsi patrimonio comune, come un complesso meme che circoli nelle memorie di molti lettori. L’esempio recente più straordinario in tal senso è Se dovessi morire del poeta palestinese Alaleer Refaat (1979-2023): dopo che i bombardamenti israeliani hanno ucciso Refaat, questa sua poesia – ma non altre, che persino sul web sono quasi introvabili – è assurta al rango di inno nazionale palestinese, divenendo più nota non solo del resto dell’intera produzione di Refaat, ma perfino del poeta stesso. Oltre alla semplice pregnanza del testo, è stato il suo carattere profetico a dargli una seconda vita. Il carattere esortativo dei suoi imperativi e dei suoi modali deontici hanno fatto il resto (per inciso, sono le stesse opzioni retoriche che Primo Levi impiega nella poesia Se questo è un uomo). A riprova del suo status, Se dovessi morire è stata letta e tradotta in quasi 300 lingue all’interno di un podcast al quale anch’io ho di recente prestato la mia voce. Prendendo a prestito la terminologia dei social media, diremmo che Se dovessi morire è diventata virale.

    La serialità si pone invece al polo opposto dal punto di vista della fruizione e della memorabilità. Il testo seriale è un testo che – quasi per logica strutturalista – assume il proprio senso compiuto solo all’interno di una sequenza, e che nei casi più radicali è pensato per essere, se preso di per sé, persino trascurabile o indifferente. Antologizzarlo diventa difficile se non addirittura fuorviante, poiché è l’ideazione stessa del testo a resistere all’operazione di scelta e prelievo. A resistere, in altre parole, all’atto critico della discriminazione, della separazione del grano dal loglio. Per continuare la metafora agreste, è l’intero raccolto che va acquistato o rispedito al mittente. La logica seriale è insomma sostenuta da una sorta di massimalismo per cui il testo si accetta o rifiuta in blocco a patto che si accetti o rifiuti in blocco l’intera struttura ed operazione nella quale è inserito. La sua appropriatezza non risiede più in ciò che lo rende unico o quantomeno esteticamente caratterizzato, ma in ciò che lo rende un buon esemplare della sequenza, una semplice unità compositiva della stessa. L’obiettivo in questo caso sta nell’effetto accumulato dalla somma delle parti. Obbedisce all’adagio secondo il quale il tutto vale più delle sue parti.

    È chiaro che fra i due estremi – quella del testo-manifesto o testo-inno da un lato, e quella della sequenza che ricombina testi di per sé effimeri dall’altro – si dànno molte gradazioni intermedie. Ci sarebbe tutta una tipologia da sviluppare ed esemplificare in proposito – obiettivo che andrebbe più rigorosamente perseguito in un saggio vero e proprio. Ma intanto mi pare che si possano distinguere tre livelli di interazione fra testo e macrotesto, che vanno dalla semplice coesione formale-tematica (più induttiva, 1; più deduttiva, 2) alla serialità vera e propria (3):

    1. un macrotesto abbastanza forte ma nato ex post dalla collocazione meticolosa di testi nati indipendentemente l’uno dall’altro, e pensati per la lettura anche casuale o antologica. È il caso, per fare un esempio che ovviamente conosco bene, del mio Doveri di una costruzione (Industria&Letteratura 2022); o di una mostra d’arte in cui i curatori abbiano induttivamente rintracciato affinità fra pezzi disparati, e sulla base di quelle affinità li abbiano disposti in un ciclo o percorso coerente.
    2. un macrotesto forte perché fondato su un’idea centrale ante post in cui i testi, magari nati indipendentemente e secondo logiche proprie, sono dei momenti dello stesso affresco o variazioni sullo stesso tema in modo più evidente che in (1). Appartengono a questa tipologia la serie di poemetti lunghi in La colpa al capitalismo (La nave di Teseo, 2022) di Francesco Targhetta (qui un mio saggio), o le poesie dell’epopea familiare in versi di Linea di mira (Pietre Vive, 2025), di Cristina Simoncini. Tema dell’addio di Milo De Angelis appartiene, credo, allo stesso novero. Questi testi hanno uno statuto ambiguo: sono certamente apprezzabili individualmente, hanno cioè una loro riconoscibilità poetica che ne permette una fruizione saltuaria; ma al tempo stesso sono pienamente esaltati solo all’interno del macrotesto che li ospita e li autorizza, per così dire.
    3. un macrotesto fortissimo perché a 2, e cioè all’idea centrale, aggiunge delle restrizioni formali e spesso un focus tematico ristretto o specialistico: per esempio, tutti i testi hanno la stessa lunghezza, lo stesso registro, magari delle ricorrenze lessicali o frasali. Sono insomma pezzi di una serie nel senso forte del termine, di riproducibilità tecnica, dove il tempo risulta in effetti sospeso, come nella definizione della Treccani citata all’inizio. Mentre nel tipo precedente si poteva parlare di variazioni su un tema, e magari anche di una progressione temporale o concettuale, qui c’è una ricorsività che allude maggiormente a una natura installativa o spaziale. Esempi possibili sono le ecfrasi di Carlo Bellinvia di bacon, fastfood (ECS 2024), le serie di prose della sezione Uscirne vivi di Carmen Gallo (che si trova in Le fuggitive, Aragno, 2020), le poesie di Andrea Inglese in Lettere alle Reinserzione Culturale del Disoccupato (che iniziano tutte con la stessa intestazione), le prose geolocalizzate di Antonio Francesco Perozzi in On Land (Prufrock SPA 2025) e le quartine di Alessandro Baldacci in Il dio di Norimberga (peQuod 2023), che rimescolano incessantemente un grumo di elementi lessicali che sembrano mandare in loop la natura pure narrativa delle singole lasse.

    Se è forse eccessivo dire che la serialità è una dominante nella poesia contemporanea (servirebbe ben altro spoglio quantitativo per scoprirlo), si può però senz’altro affermare che è una tendenza diffusa e molto apprezzata (e apprezzabile, visto il valore dei libri citati pocanzi). Al tempo stesso, se scrivo queste righe è anche per interrogarmi sui motivi per cui io, da autore in proprio, sia riluttante se non diffidente nei confronti della serialità. Si tratta forse un mio limite, un mio essere provinciale e attardato, perfino? Non credo però che la questione sia riducibile a una sensibilità neoromantica o a un’estetica dell’epifania ormai guardate con sospetto o relegate a un passato nostalgico. Credo che l’inizio di una risposta stia invece nel binomio scienza-religione. Ma di questo tratterò in un articolo successivo.

  • 29# Crepuscolarismo critico in “La colpa al capitalismo” (2022) di Francesco Targhetta. Un saggio breve.

    Sul numero 132 della rivista Il Segnale (ottobre 2025, pp. 87-92) è apparsa una mia lettura critica del libro di poesie La colpa al capitalismo (La nave di Teseo, 2022) di Francesco Targhetta. Qui esamino i suoi “aneddoti narrati in terza persona” su personaggi marginali, emarginati dalle logiche competitive e per questo emblematici del mondo tardo capitalista. Commento anche la sua vena narrativa, talvolta più fluviale e talaltra più epigrammatico-ironica, e sottolineo i motivi d’interesse e anche d’importanza di questo libro; ma non taccio della qualità disuguale dei testi e della loro ipertrofia numerica, che porta a un senso (voluto?) di ridondanza e saturazione.

    Riporto qui sotto il testo integrale, ringraziando la redazione della rivista Il Segnale (e in particolare Mario Buonofiglio) per la gentile concessione. Buona lettura.

    Crepuscolarismo critico in La colpa al capitalismo, di Francesco Targhetta

    Nel suo fortunato libro-manifesto Realismo capitalista, Mark Fisher introduce il concetto di impotenza riflessiva per caratterizzare il clima imposto dal tardo capitalismo: simile solo in apparenza all’apatia e al cinismo, l’impotenza riflessiva è in realtà la radicata e oppressiva sensazione che non esista alternativa attuabile –  né addirittura immaginabile – a uno stato di cose le cui macro-storture sono sotto gli occhi di tutti: competitività come ragione di vita o mezzo di sopravvivenza, sfruttamento sistematico, disuguaglianze economiche sempre più acute, religione del profitto, diffusione endemica di ansia, depressione e altri disturbi mentali. Con La colpa al capitalismo (La Nave di Teseo, 2022) Francesco Targhetta esplora in versi lo stesso scacco saggisticamente articolato da Fisher.

    La colpa al capitalismo seziona questo mal di vivere sociale attraverso case studies illustrati da personaggi-cavie variamente inetti a una vita che, quasi loro malgrado, si trovano a gestire: da Lexotan Livia – affetta d’ansia al punto che il farmaco assurge a nuovo cognome, a marca indelebile d’identità – a Inidoneo Jacopo, al quale “Basta l’apertura di una cassa in più / mentre aspetta in coda / e tarda a spostarsi / per farlo sentire sconfitto per ore” (p. 19); da Vito che “si esercita nel plagio / di un uomo che si trova / a proprio agio nel mondo” (p. 24) ad Alessia “che viveva già a scuola schiacciata / dall’insolente bellezza di tutti” (Individualismo occidentale subìto, p. 99). Gli esempi potrebbero moltiplicarsi, e La colpa al capitalismo in effetti ne tracima: al punto che a una lettura progressiva del libro questi personaggi risultano spesso poco cospicui, difficilmente distinguibili fra loro se non per la sfumatura del male subìto, e per le minime strategie difensive che mettono in atto per tirare avanti.

    La strategia che ricorre più di frequente, sia pur declinata in varie tecniche, è quella dell’auto-reclusione. La quarta di copertina riprende a tal proposito l’efficace quartina epigrammatica di Hikikomori’s haiku: “Si è chiamato fuori / chiudendosi dentro: / il suo atto di fede / un appartamento” (p. 17). Come l’hikikomori, Livia “si rifugia allora nel sogno di sottrarsi” (p. 18); Gregorio “sguscia e mette distanza” (p. 79); in una deriva più inquietante, Denis cura la sua solitudine frequentando Casa Pound (p. 89), mentre il Tiziano di un lungo poemetto ripiega “su un’arcadia domestica” per “non dover così farsi carico / del bene collettivo” (p. 71). Si tratta in fondo dello stesso sentimento di nausea e saturazione per le aspettative sociali che informava Philip Larkin quando, durante il boom economico del secondo dopoguerra, scriveva in Wants del desiderio irresistibile di stare da soli, di un’anelata morte sociale. La differenza è che, circa settant’anni dopo, tale desiderio si è allargato a una massa di individui (i perdenti, gli sconfitti del capitalismo), e smette pertanto di essere esclusiva di intellettuali pessimisti e misantropi.

    In questi aneddoti narrati in terza persona non mancano strategie dotate di maggiore agentività, dai contorni paradossali, tra catarsi e autosabotaggio: come i cittadini collaborativi dell’eponima poesia, che sperano in un alcol test “solo per la voglia di dimostrarsi / puliti, a posto, del tutto incolpevoli” (p. 57); o la mania di Roberto “di mettere gli orologi in avanti […] per far salire un po’ di angoscia / sempre” (Roberto medical center, p. 23). Comportamenti anomali e disfunzionali che tradiscono la pressione del doversi assimilare a un sistema esso stesso disfunzionale, al quale tuttavia si è incapaci o indisposti di assimilarsi del tutto – pena la perdita del proprio nucleo umano. Queste resistenze minime o strategie di sopravvivenza non arrivano comunque a farsi davvero politiche, restando confinate nel mondo individuale di ogni vittima, atomizzata nella routine di una Western Way of Life sempre meno sostenibile.

    Targhetta rappresenta così il lato oscuro (l’edonismo consumista essendo quello in luce) della spoliticizzazione diffusa a cavallo tra il ventesimo e il ventunesimo secolo, e di cui ragionano, tra gli altri, lo stesso Fisher e Guido Mazzoni nel recente saggio Senza riparo (Laterza, 2025). Come sostiene lo stesso Mazzoni, oggi quell’epoca appare in fase terminale: allertata dalla Brexit, incrinata dalla pandemia, scossa dall’invasione russa dell’Ucraina, e infine sepolta sotto le macerie di Gaza. Rappresentare una realtà dalla quale il conflitto sembra(va) evaporato (La rimozione del conflitto è anche il significativo titolo dell’ultimo lavoro di Andrea De Alberti) resta comunque un’operazione eminentemente politica: Targhetta la persegue con onestà proprio perché non rivendica per sé alcun mandato sociale, limitandosi a far cronaca delle conseguenze del capitalismo sulle vite individuali. Qui potrebbe risultare istruttivo un confronto con Tu devi prendere il potere (Interlinea, 2023), di Pietro Cardelli, col suo impianto anti-ironico, fortiniano, che si interroga di continuo sulle proprie responsabilità etico-politiche (“Avevamo bisogno di un consiglio, di un ordine / di un destino, non di frammentarci qui dentro / come animali metallici”, p. 26). Perfino il titolo del libro di Targhetta è fuorviante: in prima battuta didascalico, è in realtà prelevato dalla poesia incipitaria ed eponima dove è sussurrato (o pensato) da un personaggio femminile lasciato generico: “Data la colpa al capitalismo / sogna da sola una fuga in Transinistria” (p. 13). Dare la colpa al capitalismo, dunque, può ridursi a un’ulteriore strategia di fuga, di pigra autoassoluzione: il Capitale, “parassita astratto, vampiro insaziabile e generatore di zombie” (Fischer; trad. dall’inglese mia) è troppo incorporeo per essere un nemico identificabile, e può dunque tramutarsi nel ricettacolo di ogni frustrazione.

    Al netto di una qualità disuguale dei componimenti, dovuta certo anche alla loro ipertrofia numerica – aspetto sul quale tornerò in chiusa a questo contributo – La colpa al capitalismo resta un libro importante e nel complesso riuscito, lontano dagli ingessati esercizi oracolari che affollano il mercato editoriale italiano. Il primo punto di forza risiede nella solidità di base della poetica, che incanala l’ispirazione entro un’attitudine dominante (mesta, ironica, paradossale, narrativa, epigrammatica) che investe di coesione e riconoscibilità il mondo narrato, e specie i danni meno visibili – e talora quelli pubblicamente esposti, come nel notevole poemetto Elegia per Marghera – perpetrati dal capitalismo (nonché i precari rimedi coi quali si cerca di farvi fronte). Mi verrebbe di chiamare questa poetica del “Crepuscolarismo critico” perché, mentre recupera gli stilemi del Crepuscolarismo storico (Targhetta, ricordiamolo, si è dottorato su Corrado Govoni) e quelli del neocrepuscolarismo di Giovanni Giudici (la vita come recita sociale), al tempo stesso comprende che il crepuscolarismo in senso esteso non è antiquariato poetico, ma la condizione stessa della vita (occidentale) che sta tramontando.

    Se nel Crepuscolarismo storico l’io dimesso, l’attenzione alle piccole cose, e la passività di chi osserva la vita scorrere fungevano da risposta critica al vitalismo e all’estetismo dannunziani, al giorno d’oggi sono dati di partenza, limitazioni di fatto per chi, appartenente al nuovo ceto del precariato intellettuale, scrive e vive in un clima di impotenza riflessiva. Non può facilmente darsi energia antagonista e senso di agentività se “Il lavoro distrae, ma il lavoro / non c’è, e resta allora la fame”, come recita uno dei più memorabili incipit del libro (Belle statuine, p. 96; il tema dell’immobilità, per inciso, capeggiava già in due versi iconici del precedente romanzo in versi, “non si muove nessuno, qua, / perciò veniamo bene nelle fotografie”). Quando il lavoro c’è, vi si sacrifica il tempo della vita (La prof che rimane più del tempo, p. 95), in un rovesciamento del topos del carpe diem: se lì la vita fuggiva, ed era pertanto imperativo morale il viverla appieno, qui la vita fugge e basta; evapora, anzi, con il nostro complice sostegno. Nella stessa chiave va letta la richiesta al mondo di desistere (“mondo, sii buono / desisti”, Tiziano tra le bandiere, p. 76) che cita e rovescia un celebre passo del conterraneo Zanzotto (“Mondo, sii, e buono / esisti buonamente”; Al mondo).

    Il secondo punto di forza del libro è l’inventio: Targhetta addensa una quantità caleidoscopica di personaggi, situazioni, aneddoti, di cui è impossibile qui offrire un inventario rappresentativo. Valga comunque, a titolo esemplificativo, il poemetto La morte seconda (pp. 37-42), che in quasi duecento versi racconta una riunione assembleare all’asilo, presenti maestre e genitori. La proposta didattica sul tavolo è quella di rappresentare graficamente, disegnando e colorando, Il cantico dei cantici. Il dibattito intorno al disegno diventa allegoria e dichiarazione implicita di poetica:

    Meglio il cielo della terra
    ci diciamo,
    che anche a dipingerlo
    dà meno problemi.

    Quella di Targhetta è poesia “di terra”, basso-mimetica, vocata a narrare l’hinterland industriale del Veneto e le vite che lì si trascinano; i versi sopra citati additano con sarcasmo la preferenza generale per l’aulico, per lo spirituale anestetizzato, per quanto insomma appare ripulito dalle macchie e dalle irregolarità del reale empirico. La morte seconda spicca inoltre in quanto è il solo testo esplicitamente autobiografico del libro, come segnala il tu autoriferito.

    Nei poemetti lunghi come questo – ce ne sono cinque in tutto, intervallati da sezioni di poesie brevi, quasi mai oltre la pagina singola –  si dispiegano le capacità affabulatorie di Targhetta, che riprendono da vicino lo stile del romanzo in versi Perciò veniamo bene nelle fotografie: periodare ampio dalla sintassi accumulativa e costellata di coordinate, circostanziali, parentetiche e stralci di discorso diretto, a originare una musica centrata su ritmemi sintagmatici; inarcature frequentissime a propellere la lettura in avanti; rime e assonanze disseminate qua e là (tratto assai diffuso anche nei testi brevi, ma con effetti un po’ diversi); dovizia di dettagli sensoriali (“gli effluvi sporchi / del linoleum nei corridoi”), toponimi (“Quinto”) e nomi di brand (“le gomme Stadtler”) quali marche di realismo, a dare anche un colore storico e perché no, nostalgico, alle scene; gusto per le descrizioni in campo lungo, spesso in incipit (“Quelle sere in cui le macchine arrivano / a sciami, in file di parcheggi lungo / vie di paese, e non c’è luna che illumini / le bifamiliari ma lampioni in giardino / che scolpiscono l’aria”). È in questi poemetti, inoltre, che ha modo di dispiegarsi l’empatia del narratore verso i propri personaggi e i loro maldestri tentativi; nei testi brevi, sembrano invece prevalere l’esemplificazione di un problema e la sua diagnosi epigrammatica.

    La vena epigrammatica, sentenziosa, a valenza epistemica, è in effetti pervasiva e ben affilata in Targhetta, e si esplica spesso nella convergenza di similitudine e contrasto concettuale, al limite del paradosso, e con sottolineatura sonora di rima o assonanza:

    è troppo spessa la sua trasparenza
    perché si possa vederci dentro:
    come un cuore murato
    nel vetrocemento. (Vetrocemento, p. 15)

    Il vetrocemento è un composto ossimorico, di spessa trasparenza: il contrasto concettuale che ne segue origina il paradosso di una visione bloccata dalla trasparenza. Questa strategia – similitudine, contrasto concettuale, rima – ricorre, spesso con esiti felici ma talvolta correndo il rischio di un automatismo compositivo, in altri luoghi del libro: la si ritrova almeno in Vecchio Nokia (p. 25), Compensare Costanza (p. 30), Il macchinista (o l’omicida di suicidi) (p. 62), A) (p. 82), Condivisione (p. 119), Clima discendente (p. 122) e in Sparire (p. 156), il cui finale (“come l’acqua dietro alle navi / che ritorna a essere mare”) ricorda fra l’altro il Philip Larkin di Next, please (“in her wake / no waters breed or break”). Questa capacità di penetrare intellettualmente e di riassumere esteticamente il nucleo morale o il rovello esistenziale di una situazione pone Targhetta in ideale continuità con quei poeti inclini alla diagnosi e al commento pedagogico sul mondo, alla satira e al disincanto: vengono in mente il tardo Montale, Giudici, Auden e Larkin. Alcuni tra i testi più riusciti – penso a Istituto di credito #2 (p. 32), Necessità dell’odio di classe (p. 53) e POV (p. 88) sono pregni di potenziale diagnostico, di critica alla società, e quindi reggerebbero bene l’urto di analisi più approfondite. Ecco POV:

    Domani salirà sui monti
    per osservare come sboccia il mondo
    in assenza di esseri umani.

    Eppure, si dice
    perché si compia l’evento
    gli occhi di chi guarda
    sono essenziali.

    Dalle foto delle vacanze elimina
    i corpi degli altri sempre.

    Di questa poesia si possono ammirare la nitida parsimonia retorica, l’implicita e implacabile logica argomentativa, nonché i risvolti di critica sociale. La prima strofa risuona del desiderio di purificazione antisociale già emerso in altri parti del libro. La seconda introduce un’antitesi (“Eppure”) che nega l’autenticità dell’isolamento, esso stesso divenuto merce da dare in pasto agli altri, narcisismo che necessita di stare nell’occhio del ciclone sociale. La soluzione, cioè la sintesi del distico finale, è brutale nella violenza simbolica (“elimina”) e nella falsificazione della realtà; al tempo stesso suona quasi innocua, per via della familiarità che abbiamo acquisito con Photoshop.

    La capacità di Targhetta di scrivere testi iconici, durevoli, radicati in un luogo e in una poetica, nonché il suo doppio registro (narrativo-fluviale e aneddotico-epigrammatico) sono parte del suo talento e del suo contributo alla poesia italiana contemporanea. Detto questo, sarebbe disonesto tacere dei limiti de La colpa al capitalismo. Il principale è nel senso di saturazione e ripetizione che restituisce la lettura: molti testi sono variazioni dello stesso tema, e sarebbero dunque sacrificabili ogni qual volta più o meno lo stesso contenuto venga veicolato in modo più impattante da un altro testo. Per fare solo un esempio, mentre Istituto di credito #2 è tra i vertici del libro, Istituto di credito #1 è del tutto dispensabile. Tra i testi per me sacrificabili ci sono anche Debora delle liste (p. 28), Continuità (p. 47), Restrizioni #2 (p. 63), Uomini rimasti bambini (p. 81), Prova contraria (p. 90), Discendenza (p. 127) e Vuoto a rendere (p. 131). Leggendo, ho spesso desiderato un libro più breve di un terzo, che preservasse i cinque poemetti ma che sfoltisse di un 20 o 30 testi gli oltre 80 testi brevi rimanenti. Vale la pena ricordare che, come ci informa la nota finale, i testi di La colpa al capitalismo sono stati composti nell’arco lungo di un decennio, dal 2011 al 2021: è difficile non pensare che questo libro, da un punto di vista editoriale, sia un’autoantologia non abbastanza selettiva.

    Vi è inoltre un certo numero di poesie per me riuscite solo a metà: Viola Gotica (p. 27) sarebbe più efficace senza la quartina finale rimata, che sembra un riempitivo; da Swimming Carla (p. 118) sarebbe espungibile la strofetta finale, fiacca in stile e contenuto (“L’esperienza delle cose del mondo / lei / sta cercando di dimenticarla”); nella bella e allegorica Saint-Tropez (p. 49), il verso di chiusa sembra aggiunto per cercare a tutti i costi una rima e l’esplicitazione della morale (“A chi bisogna dunque darla vinta?”). Qua e là Targhetta mostra inoltre un gusto per il gioco fonico al limite dello scioglilingua (“Vito evita la vita da una vita”, p. 24; “Tropicalizza terrazzi, Tiziano”, p. 69) o della rima rapper (“scritte fitte le lavagne / e zitte, dentro, le compagne”, p. 21) che se da un lato alleggerisce la cupezza delle situazioni, dall’altro appare un po’ fine a sé stesso. Anche i numerosi nomi propri, in fondo, sembrano obbedire a suggestioni sonore, rivelando quindi la loro natura ludo-verbale più che biografica.

    Senza la bontà delle riuscite, a ogni modo, sbavature e cadute come queste non risalterebbero altrettanto; e resta forse vero che, a un livello meta-poetico, il senso di fatica, saturazione, livellamento e trasandatezza di alcuni testi risponde sornionamente alla stessa logica capitalista del consumo ossessivo-compulsivo che pure Targhetta s’incarica di criticare.