[A few days ago, I have been interviewed by one of my students at Vilnius University. The questions were very perceptive, touching upon my overlapping but often competing research, teaching, and poetic writing commitments. I report here part of the interview – for the full text, click on the Vilnius University (–> Faculty of Philology –> English Academy) website.]
Professor Castiglione, a researcher in the field of English stylistics and an Italian poet, shares his secrets of balancing between multiple projects and uncovers the sources of poetic inspiration: ‘Life itself, and especially its various crises and contemporary loneliness, is the most fruitful source’.
Dr Castiglione, the versatility of your professional interests is truly impressive. What are the biggest challenges in balancing your research and teaching activities with writing poetry?
Excellent question! And one I’ve often asked myself too. Doing research, teaching and writing poetry are three activities that, while rewarding in different ways, are attention-intensive and occasionally even mentally draining. Each of them requires time and serious dedication to be carried out at a satisfactory level – that is, at a level at least on a par with one’s past performance and not too far from one’s self-assessed potential. Translated into everyday lived experience, this means that two of these three areas tend to be temporarily sidelined. For example, my teaching load is much lighter in autumn than in spring, which allows me to dedicate more time to poetry writing OR research from September to January: over the last three years (2022-2025) I have experienced a prolonged creative outburst resulting in a new poetry collection that is now almost ready. This was not only a writing project, but an existential exploration of my own past and of a given historical period, roughly from the 90s to the early 00s: a memoir of sorts in which I have stayed constantly in touch with my former self and with the environment that shaped it. Regrettably, this has left me with little energy or time for academic research, which has again become my top priority (after a post-doc in 2020-2022): in August this year, I submitted a book proposal, and in 2026 I should have two academic articles coming out, which were written slowly and laboriously in 2023 and 2024. Once the poetry demon is satiated, then, the research demon is back to reclaim attention. Teaching is intensive as a performance – after all, you are leading various classes and have a responsibility in front of your students: to be knowledgeable, organised, engaging, fair. From February to May there’s almost only teaching. Luckily, preparing myself now requires less time than it used to, since I already have plenty of teaching materials I reuse every year – although, in fairness, they still require constant updating: I do not know if I am a perfectionist, but I feel less motivated when using materials that no longer satisfy me. All in all, it’s a complicated coexistence, but so far it has worked out reasonably well.
Some projects might be more rewarding and/or exciting than others. Do you have a favorite one?
I have been lucky to work on projects entirely conceived and planned by myself, be they poetic, academic, or more broadly cultural. I find all of them equally exciting, each in its own right, but of course I tend to feel more strongly about the latest ones (it is only fair to say that, while I am good at starting new things, concluding them is not my forte…). For example, now there’s this new academic monograph to write, described in the book proposal mentioned before, and which itself stems from my revised stylistics course: proof of how developing new teaching materials and testing them in the classroom can provide the impetus for new research. The excitement lies in the discovery or creation process itself; the reward, however, partly hinges on how these projects will eventually be received by their intended audiences: poetic readerships, academic colleagues, institutions, the broader public. Speaking of outreach and volunteering, on 27 November I am also starting an eight-week online creative writing course for students in Gaza. This opportunity came about thanks to the support of colleagues at the University of Northumbria, UK, who already have experience in collaborating with professors and students at the Islamic University of Gaza. It is an act of solidarity made all the more urgent by the fact that education in Gaza has been systematically destroyed.
What motivates you to write poetry? Where do you find inspiration?
Introspection, memory, and direct observation are the cognitive paths I walk most often when writing poetry. These paths are all rooted in silence and solitude, so inspiration often thrives in this kind of ambience (no wonder I wrote a lot during the pandemic!). Life itself, and especially its various crises and contemporary loneliness, is the most fruitful source. In my third collection, Doveri di una costruzione (Duties of a Construction), there are poems about break-ups, miscommunication, mundane epiphanies, a dog in an oncology ward, toxic masculinity, the relationship between urban places and the lives they shape, even an ekphrastic attempt at capturing live electronic concerts with their technological hymns to chaos and their primordial vibes. In short, anything that interrogates me at a certain point in life but that, unlike academic research, elicits a synthetic rather than an analytic response. Just like fiction, poetry is a kind of knowledge that is accessible via intuition and embodied experience, rather than via the careful argumentation and verifiability at the core of academic research. My ultimate motivation, however, is simply to create something that I can enjoy as a reader myself: verbal constructions with a distinctive style and a sensuous rhythm, capable of inviting (and withstanding) several re-readings. A place for someone to pause and learn or marvel, just like the church depicted in a memorable poem by Philip Larkin. [continue here]
[Circa un anno e mezzo fa, su La poesia e lo spirito sono apparse alcune mie riflessioni sulla poesia, come parte della rubrica La parola ai poeti. Così l’ha descritta il suo promotore Fabrizio Centofanti, che ringrazio per l’invito: “ogni autore può condividere la sua visione della poesia, l’esperienza di scrittura, le vicende umane legate all’ambiente e via dicendo. È un’occasione per conoscere e riconoscere, la sfida di condensare in un nucleo incandescente la propria idea e il proprio vissuto di poeti”. Le puntate precedenti e successive sono leggibili qui. Buona lettura]
Negli anni mi sarò imbattuto in centinaia di definizioni o similari tentativi di accostare la poesia: in saggi, post, nelle stesse poesie a tema metaletterario. Robert Frost ha paragonato lo scrivere in versi liberi al giocare a tennis senza rete; per William Carlos Williams la poesia è una macchina di parole; Paul Valery, ci informa Valerio Magrelli in un’intervista, la associa addirittura alle feci[i]. E via dicendo. Mi fa sorridere ma non mi sorprende che sia così: di solito le definizioni tanto più proliferano – facendosi spesso metaforiche, idiosincratiche, diventando anzi un sottogenere letterario a sé stante – quanto più il fenomeno in questione appare sfuggente, eppure al tempo stesso centrale alla vita o alla vanità di chi tenta di circoscriverlo. Verrebbe da pensare alla sensazionale foto del buco nero Sagittarius A*, che non è in realtà una foto scattata direttamente ma una ricostruzione a posteriori ottenuta combinando i dati di otto telescopi sparsi nel mondo. Ma si tratterebbe di un’analogia fuorviante, perché a differenza di quelli veri, i nostri telescopi (poeti, saggisti, opinionisti, semplici lettori) non comunicano fra loro in maniera coordinata, e insomma non sembra possibile incrociare in un’immagine organica le migliaia di definizioni o suggestioni esistenti. Sarebbe inoltre un giochino retorico stucchevolmente postmoderno dire che la poesia è tutto quanto resta al margine di questa rete di definizioni o pseudo-tali.
Parte di questa difficoltà fondativa ha carattere storico: come ricorda Guido Mazzoni in Sulla poesia moderna (2005), la poesia nella modernità è passata dal designare un sistema di generi letterari a un’espressione esistenziale soggettiva che si presenta come atemporale e assoluta. Mazzoni fa partire questa modernità nel 1819, data di composizione dell’Infinito leopardiano. Da lì in poi, le poetiche del romanticismo, del simbolismo, del modernismo, fino agli espressivismi più recenti, rivendicano un’irriducibile soggettività, trovandosi attraversate da una scissione fra poesia e pubblico che Stéphane Mallarmé – secondo George Steiner, nel saggio On Difficulty – portò a compimento programmatico nella seconda metà dell’Ottocento. Oggi una definizione che è sembrata calzante ha i caratteri paradossali di una non-definizione: «per bizzarro che possa sembrare, una buona definizione approssimativa della poesia contemporanea potrebbe essere la seguente: quel genere letterario che è tutto ciò che ancora non è (più tutto ciò che è stato)»[ii]. Ma se non è esclusiva, una definizione abdica alla sua funzione, e quindi alla sua stessa ragion d’essere. E qualcuno obietterebbe comunque che la poesia non è nemmeno un genere letterario. Come fare, allora?
Per fortuna (mia), qui non mi viene richiesto un saggio, ma una declinazione parziale e soggettiva della poesia, basata sulla mia esperienza, liberandomi così dall’ansia di dover fornire un quadro condivisibile oltre me stesso. Posso pertanto reimpostare i termini della questione chiedendomi non cosa sia la poesia ma cosa faccia agli altri, e a me stesso in primis quale luogo unico e insostituibile della mia introspezione: spostandomi cioè dal piano essenzialista od ontologico, infinitamente problematico, a quello pragmatico e fenomenologico, più gestibile e spesso più onesto. Il passo ulteriore è quello di sostituire a «poesia» (concetto astratto, reso in inglese da poetry), l’insieme delle «poesie» (poems) che contano o hanno contato per me, incluse quelle che ho scritto: qui seguo la scia illuminista di un Giovanni Raboni, che significativamente intitolò una sua raccolta di recensioni e interventi La poesia che si fa. D’altronde, come è risaputo, il fare è già nell’etimo della poesia (poiein), e quindi per una volta fidarsi dell’etimologia e andare verso le origini – demiurgiche, artigianali? – del termine non sembra un vezzo da eruditi ma una mossa di buonsenso, di allineamento con l’esperienza vissuta.
Siccome ho già scritto altrove[iii] delle origini della mia scrittura, dei suoi moventi psicologici e – se non suonasse pretenzioso – direi esistenziali, qui mi sembra più opportuno riflettere sui miei orientamenti estetici – che sono sempre al tempo stesso etici, rimandando a una maniera di abitare l’esistente. Io mi trovo a casa in quelle poesie che fanno intuire in filigrana la totalità intellettuale e sensuale di chi le ha scritte, e che cioè rimandano a una sensibilità tridimensionale e sfaccettata, ma al tempo stesso riconoscibile nella sua costanza e fedeltà; in poesie che invitano alla rilettura, e che sono cioè l’opposto delle confezioni semiotiche usa-e-getta, degli assemblaggi a freddo tanto di stampo (pseudo)lirico quanto (pseudo)sperimentale che proliferano oggi, dove sembra che chi scrive sia indifferente a ciò che ha scritto, e viceversa (parlo dell’io autoriale profondo, non di quello social). Prodotti insomma mai toccati dalla fede, dall’investimento e dalla ferita; e spesso estranei anche all’intelligenza compositiva, che non è semplice familiarità con le tecniche di scrittura, ma capacità e disciplina di trovare la forma al sentire e, lavorandola, acuire il sentire stesso. Questa totalità densa ma ospitale è in molti grandi poeti, è per esempio in Wallace Stevens, Marianne Moore, W. H. Auden, Philip Larkin, Seamus Heaney, Czeslaw Milosz, Eugenio Montale, Mario Luzi, Vittorio Sereni, Franco Fortini, fino a Cristina Annino. La si percepisce nettamente anche in poeti-cantautori come Leonard Cohen e Fabrizio De André.
In Notes Towards a Supreme Fiction, Wallace Stevens auspicava una poesia astratta (It must be abstract), mutevole (It must change) e in grado di dare piacere (It must give pleasure). Sono certamente d’accordo sugli ultimi due requisiti, mentre il primo potrebbe prestarsi a qualche equivoco: l’astrazione oggi fa pensare a qualcosa di alienato e non incarnato, di stilizzato perfino, mentre in Stevens l’invito, se lo comprendo bene, è verso un ordine superiore che tuttavia comprende ed esalta, anziché fustigarlo, il mondo sensibile. È però il secondo requisito, la mutevolezza, quello sul quale vorrei dire qualcosa in più, perché mi sembra il più ignorato e il più urgente. Oggi abbondano testi pseudopoetici che non cambiano (e non cambiano chi legge) dall’inizio alla fine: sono omogenei, dannati da subito, quasi che il codice genetico del primo verso avesse deciso come saranno tutti i versi seguenti. Non permettono di fare alcuna esperienza, visto che l’esperienza richiede una qualche forma di discontinuità che possa scolpirsi nei sensi e nella memoria. La brevità della maggior parte delle poesie è un’insidiosa alleata in questo stato di cose, perché è sulla lunga distanza che diventa necessaria, perfino inevitabile, l’articolazione di un pensiero e di una visione, dove quindi anche il detour, lo scarto, l’imprevisto, la sfumatura, acquistano peso. A proposito di sfumatura. Molta poesia oggi lascia poco o niente dopo la lettura perché in qualche modo replica in chiave estetica le polarizzazioni ideologiche (quasi sempre caricaturali e disinformate, fra l’altro) che caratterizzano il discorso comune, e che sono esplose con i social e soprattutto dopo la pandemia. Apprezzare le sfumature non è perdersi in cavillosità teoriche, ma avere allenato i sensi verso la molteplicità, e saper convivere con le ambiguità –altrui e proprie. C’è una frase bellissima di Jacques Sindral citata in Principles of Literary Theory, del grande critico I. A. Richards, che dice così: «si passa più facilmente da un estremo all’altro che da una sfumatura all’altra». Ecco, se c’è una frase che riassume lo sconfortante stato di cose presenti, è questa.
Scendendo a un livello più concreto di mutevolezza, mi attirano – e tendo a scrivere – le poesie che, come dei microdrammi, mettono in scena tensioni relazionali di vario tipo. A livello linguistico, è l’assetto pronominale a sostenere un progetto del genere. Molte poesie oggi hanno i verbi noiosamente tutti alla prima persona, e il tu al massimo è evocato come innocuo fantasma-destinatario, nella più esausta tradizione lirica. Sembra che manchino la flessibilità e la freschezza per slittare da un pronome all’altro, in ciò facendo un torto alla realtà della vita, che è relazionale e non monologico-intransitiva. Mi limito a un paio di esempi: Sereni, all’inizio della Pietà ingiusta, negli Strumenti umani, scrive «mi prendono da parte, mi catechizzano». In poche parole abbiamo un assetto dove l’io è assediato da un ‘essi’ non identificato. Gli altri ci sono sin da subito, e se l’io ha una qualche identità, essa è inscindibile dall’azione altrui, essendone anzi il paziente semantico. Analogamente, in Smentire il bianco (Arcipelago Itaca 2023), notevole libro d’esordio di Silvia Patrizio, leggiamo in una poesia dedicata a Maria Maddalena i seguenti versi: «se la sua vita è tutto e la tua / un accanto». Qui abbiamo una triangolazione deittica: l’io lirico si rivolge a un tu specifico, quello di Maria Maddalena (un tu interpretabile anche come auto-riferito), ma nello stesso verso si allude a Gesù di Nazareth, la terza persona dietro quel «sua». Le due figure sono prossime, ma il contrasto valoriale fra le loro vite, lessicalizzato rispettivamente in pronome indefinito e avverbio di luogo sostantivato («tutto» vs. «un accanto») sembra scavare uno iato incolmabile e, appunto, drammatico.
Ecco, le poesie sono vive quando rivelano delle tensioni, e il mezzo per animarle è il dramma. Il bisogno di dramma è in ultima analisi un bisogno di vigilanza, di sorveglianza, una resistenza al livellamento portato dalla saturazione di stimoli effimeri a cui siamo sottoposti e a cui ci sottoponiamo ogni giorno. Le tensioni, o crisi vere e proprie, consentono di approfondire il Sé, poiché questi si conosce solo nel prisma che sono gli altri, per riprendere il titolo di un libro di Paul Ricoeur, Sé come un altro. Per inciso, ragionare in termini di Sé, indebolirebbe le sempiterne polemiche contro l’Io o l’Ego; polemiche che sembrano fare leva su un argomento fantoccio che stravolge un fenomeno fino a renderlo irriconoscibile, semplificandolo per poterlo poi meglio attaccare. E semplificare vuol dire, per l’appunto, omettere le sfumature. L’Io non è per forza e soltanto una narcisistica soggettività borghese, ma può essere uno spazio attraversato da un sé relazionale, e quindi un microcosmo del mondo, un’argilla di tutti gli incontri e gli scontri di cui è stato testimone e complice.
Concludo mettendo alla prova queste riflessioni con una poesia inedita, parte di un progetto che intende rivisitare criticamente la mia infanzia e adolescenza nell’alessandrino, nonché il contesto storico-sociale in cui questa si inserisce. Lascio a chi legge giudicarne non solo l’eventuale riuscita, ma l’aderenza rispetto a quanto ho espresso fin qui.
La minaccia
Sul campo da tennis, distesa, la replica di King Kong non finiva più. Mi stringevo a mio padre, e alla ringhiera: quel pugno umiliò elicotteri, li dissolse nel lungo pelo. E se ora, da fermo che era, si gonfia a lenzuolo il torace?
Certi scenari eccitavano. Però, a una certa, si è scarichi. Caffè in tazze di plastica con bordo doppio, quindi. «Pare una cazzatina questo bordino, e invece… chi l’ha inventato, avrà fatto i miliardi».
Non sapevo se essere d’accordo con mio padre; se eravamo una specie esaltata dalla grana e dall’ingegno, o dalla furia per conto terzi. Il candore intorno indorava ogni cosa,
non faceva eccezione l’odore di sopruso pesante sul pianeta, le bisce sotto le piante dei piedi essiccate. Il verbo sciogliersi suggeriva al più amore casto, scarpe coi lacci, cono gelato.
Ovvio che nemmeno la percezione pura e semplice, ovvero i sensi non amplificati dalla tecnologia, sia del tutto affidabile nel conoscere la realtà. Non lo è per quanto riguarda il mondo microscopico né quello macroscopico – altrimenti penseremmo la Terra ancora piatta; non lo è quando ci sono effetti d’illusione ottica, o di natura sinestetica come l’effetto McGurk, dove un labiale disallineato con ciò che udiamo ci porta a percepire un suono intermedio fra le due fonti – visiva e audio. Non lo è, o almeno non facilmente, quando si tratti di discernere i deepfake. Non lo è come base per le predizioni, come insegna Popper. E non lo è anche perché la percezione ha una forte componente top-down, cioè di predizione probabilistica, che impone schemi su quanto vediamo: può capitare, per esempio, di scambiare una macchia a stella o una foglia accartocciata per un insetto, nell’arco di decine di millisecondi che però bastano a farci trasalire.
Tutte queste ragioni, però, non giustificano la deriva anti-empiricista sulla quale il costruttivismo e i vari postmodernismi ci hanno incanalato, e che è diventata un fenomeno di massa con i cospirazionismi, e il rifiuto di taluni a glissare su evidenze mastodontiche adducendo principi o richiamandosi a surstrati ideologici. Tale deriva non va derubricata a moda intellettuale: è nientemeno che un assalto al senso comune, e quindi alla coesione fra le persone e gli esseri, la possibilità stessa di pensarci esseri sociali e di agire di conseguenza. Se io e te vediamo la stessa sedia, possiamo dibattere se questa sedia sia comoda o meno, e quindi convergiamo su qualcosa di solido, impariamo gli uni dagli altri. Oggi lo statuto stesso di questa realtà è fragile, molti ci trascinano su questioni ontologiche: esiste o no la sedia? esiste o no la crisi climatica? siamo sicuri che non sia una montatura?
Non è un problema recente: come scrive Maurizio Ferraris in ‘Manifesto del nuovo realismo’, ‘Dagli scettici antichi a Cartesio, sino alla Fenomenologia dello spirito di Hegel, la contestazione dell’esperienza sensibile si effettua in base a una confusione tra epistemologia e ontologia: i sensi possono ingannare, dunque si revoca qualunque autorevolezza anche ontologica all’esperienza sensibile’ (p. 51).
A volte penso che il cospirazionismo sia il capolinea stravolto di un’ermeneutica che, col postmodernismo, ci avverte di non fidarsi delle apparenze, che la verità è più profonda o più laterale. Si ha paura delle superfici, insomma, come se affidandoci a queste fossimo noi stessi superficiali. Non si vuole capire che sono queste superfici, invece, a essere altamente informative, benché non esaustive. Che gli edifici non siano solitamente a forma di piramide rovesciata ci dice qualcosa sulla loro funzione, e quindi sul loro contenuto sociale.
Cosa accomuna, nonostante differenze abissali di quoziente intellettivo e risvolti epistemologici, il giovane Wittgenstein quando afferma a un esterrefatto Russell che non possiamo essere certi che non ci sia un rinoceronte in aula, e Donald Trump quando afferma che gli immigrati haitiani si mangiano gli animali domestici?
Wittgenstein e Trump si fidano di un senso più alto o profondo o persuasivo che il povero, bistrattato senso comune: la logica il primo – logica che prescinde dall’empiria – e la finzione il secondo – finzione che, di nuovo, prescinde dall’empiria, perché ne crea una alternativa, più avventurosa, essendo la realtà sensibile divenuta noiosa e deprimente da quando non si hanno più gli strumenti per guardarla e sentirla.
Forse da qui viene il mio attaccamento ai poeti che scrivono “in analogico”, senza dimenticarsi del proprio sensorium: significativamente, il primo libro importante di Philip Larkin si intitola ‘The Less Deceived’, ‘Il meno ingannato’. Un poeta realista, dall’occhio fotografico, potrà sempre ingannarsi; ma gli inganni delle ricette ideologiche sono immensamente più grandi e pericolosi rispetto a una percezione opportunamente allenata.
[NB. Questa riflessione, risalente a un paio di anni fa, si è poi espansa in uno studio accademico, leggibile e scaricabile qui]
Premesso (è ovvio) che molte sono le strategie testuali e stilistiche potenzialmente fruttuose in poesia, e che occorre tenere la mente aperta al diverso, è pur tuttavia vero che ciò che sembra spesso mancare nella scrittura poetica odierna, perlomeno italiana, è un senso di concretezza sposata a minuziosità descrittiva. Senza voler per forza riproporre gli estremi iperrealistici di Elizabeth Bishop in The Fish (“speckled with barnacles, / fine rosettes of lime”) o di Philip Larkin in Church Going (“sprawlings of flowers, cut / For Sunday, brownish now”), per non parlare di Marianne Moore (”the snipe-legged hieroglyphic in three parts”, When I buy pictures), credo che questo focus descrittivo, quasi più da romanzo che da poesia, vada riscoperto. Non perché sia soltanto una scelta estetica tra le altre, ma perché presuppone l’attenzione (e dunque la cura) del soggetto osservante. Questa cura (quando non vira verso la morbosità iperrealista) diventa una direzione etica, in un mondo sempre più frettoloso, distratto, protagonistico e virtualizzato.
Per esempio, i versi di Bertolucci “lo spaniel invecchia sul mattone / tiepido” (da At home, leggibile qui) porta esattamente allo stesso effetto di determinazione visiva e di sensorialità tattile, segno di vicinanza e di contatto (reso ancora più cospicuo dall’indeterminatezza dei versi precedenti, dove troviamo ”vite”, ”storie” e ”memorie” – ringrazio Riccardo Innocenti per questa osservazione). Non “il cane”, né tantomeno “i cani”, ma l’iponimo ”spaniel”, con effetti che in linguistica cognitiva sono detti di granularità o specificità; l’effetto realista si traduce, almeno in me, in una vicinanza dello sguardo, in un prendersi cura, in un senso di presenza. Notare che qui non c’è nessuna personificazione, cioè nessun tentativo di assoggettare il diverso a sé, ma neanche di estrometterlo. I rapporti con ciò che ci circonda sembrano obbedire a una prossemica naturale, indossata senza sforzo. Questo spiega il mio prurito anti-ermetico, in particolare nei confronti dei fumosi plurali generici, coi loro referenti non indugiati a lungo, che spesso dicono di fretta e di desiderio di supremazia del discorso puramente verbale su quello della più lenta e accorta simulazione sensoriale.
DAVIDE CASTIGLIONE 