DAVIDE CASTIGLIONE

Poet & professor of stylistics

Tag: Lorenzo Carlucci

  • 41# Su quattro catalizzatori cosmici: dal vaso di Pandora alla balena imbalsamata di Béla Tarr

    Scena da Werckmeister Harmonies

    Riflettendo su opere artistiche che ci hanno colpito e accompagnato per anni – che ci hanno cioè immerso in un’esperienza estetica profonda e durevole – diventa quasi inevitabile indugiare sui motori dell’incantesimo che esercitano su di noi a ogni nuova fruizione, o anche solo a ogni emersione nella memoria involontaria. È allora che può scattare un clic, un eureka sommesso, quasi: è l’attivazione di connessioni fra opere che apparivano fra loro remote o non comunicanti finché certe somiglianze latenti – o più precisamente, certe omologie strutturali – cominciano a imporsi all’attenzione.

    Cos’hanno in comune (in ordine cronologico inverso) la balena imbalsamata di Armonie di Werckmeister di Béla Tarr (2000), il nero monolite di 2001: A Space Odyssey di Stanley Kubrick (1968), la giara dell’aneddoto modernista di Wallace Stevens (1919), e il vaso (anzi la giara) del mito di Pandora narrato da Esiodo (700 BC)?

    Sul piano materiale, la giara di Stevens e quella di Pandora appartengono già nominalmente alla stessa classe di oggetti – sono grandi contenitori; il monolite di Kubrick è anch’esso un oggetto, benché non concavo: riflette anziché contenere. E ciononostante, il monolite è nero e uniforme come la giara di Stevens è grigia e spoglia (“gray and bare”): monolite e giara hanno anche forme geometriche semplici: rettangolo e cerchio. Il monolite, in particolare, ricorda una stesura alla Rothko, dove la semplicità astraente di forma e colore, che vòlta le spalle al brusìo d’informazione e alla disordinata varietà del mondo sensibile, invita alla dimensione spirituale e ultraterrena. Ma la balena imbalsamata del capolavoro di Tarr (e del romanzo del Premio Nobel László Krasznahorkai La malinconia della resistenza, da cui il film è tratto), cosa c’entra? Le sue caratteristiche sembrano porla agli antipodi delle due giare e del monolite: anzitutto la sua stazza smisurata, ma più ancora il suo essere (stata) un organismo, o meglio un ex organismo (un oggetto?), con quelle sue enormi fiancate solcate da imprevedibili e chiaroscurali escrescenze, mai riducibili a forme geometriche semplici; per non parlare degli enormi occhi sbarrati con i quali János Valuska – il protagonista e quasi la videocamera incarnata del film, anch’egli dallo sguardo perennemente sbarrato – non può non empatizzare, con dolore, prefigurando il proprio destino di braccato in quello del cetaceo. Occhi di balena che, benché morti, ricordano ancora la vita e consentono una comunicazione interspecie – mi viene in mente, a proposito, una stupenda prosa poetica di Lorenzo Carlucci dove si dice che “non c’è nulla di più profondo che guardare un’animale di un’altra specie. Forse solo il guardare un animale della stessa specie come se fosse di un’altra specie” (commento questa prosa nella postfazione al suo ultimo libro, qui).

    Eppure, al di là delle divergenze morfologiche e materiali, persistono omologie strutturali rivelatrici. Nelle tre opere novecentesche (Stevens, Kubrick, Tarr) la giara, il monolite e la balena sono altrettanti centri focali: nella poesia di Stevens la giara appare già nel titolo e, con ripresa pronominale, è menzionata fino al penultimo verso; in Kubrick il monolite appare quattro volte in momenti chiave – a ogni salto evolutivo – ed è quindi fortemente simbolico; nel film di Tarr, la balena (o meglio, la metonimia del suo occhio) è già in locandina, mentre nella scarna trama del film il suo arrivo è prefigurato dall’eclissi solare (inversa ma dunque legata alle albe in cui appare il monolite di Kubrick) che Valuska inscena in un’osteria dimessa, dirigendo tre ubriachi come se fossero corpi celesti che danzano (è questa la scena d’apertura); arrivo che si fa poi tangibile nel lentissimo piano sequenza del camion che contiene il cetaceo, e che avanza oscurando una fila di case con la sua ombra (è questa la seconda eclisse del film: ne seguiranno altre, più profonde e traumatiche). La stessa scena finale inquadra la balena un’ultima volta, mostrandola disfatta e in putrefazione, non più protetta dalle pareti del container, ora crollate. L’antico testo di Esiodo – che, non conoscendo il greco antico, posso solo leggere in traduzione (citerò quella di Bruce MacLennan, leggibile qui) – non ha la giara come punto focale, ma Pandora stessa, prima definita “evil thing”, cosa malvagia (Pandora è infatti la vendetta di Zeus nei confronti di Prometeo per il furto del fuoco), poi descritta nell’arco di una ventina di versi che ne elencano le qualità tanto attrattive (per esempio “a maiden’s lovely, charming shape”: la forma gradevole e affascinante di una ragazza) quanto malefiche (“a dog-like, shameless mind and thieving ways”: una mente cagnesca e spudorata, con maniere di ladro), assemblate con cura in una “towering trap”, una trappola imponente. Pandora è quindi progettata e costruita come un oggetto complesso (un dono, infatti), al punto che Zeus ne affida la realizzazione a una squadra di collaboratori divini – da Efesto a Ermes, da Atena ad Afrodite – ciascuno specializzato in un aspetto specifico. Il vaso (la giara) che poi Pandora sciaguratamente aprirà, inondando il mondo di mali, appare come inseparabile dalla donna, quasi come se fosse un suo organo esterno: nel testo di Esiodo la giara è nominata in relazione a Pandora senza essere introdotta mediante descrizioni. Esiodo, insomma, sembra darne per presupposta l’esistenza.

    Le omologie strutturali si fanno ancora più profonde non appena si consideri la funzione narrativa e mitopoietica di questi centri focali: tutti sono immobili, eppure al tempo stesso iper-agentivi, originando cambiamenti radicali. La giara di Stevens – come ho avuto modo di dimostrare in un articolo accademico che dovrebbe uscire a fine 2026 – possiede un’agentività iperbolica, che sottomette e orchestra la natura (“it made the slovenly wilderness / surround that hill”: costrinse la landa scarmigliata a circondare il colle); il monolite di Kubrick ha un fortissimo potere d’attrazione, tanto per gli ominidi quanto per gli astronauti, che come in trance vi si avvicinano fino a toccarlo – innescando così, nel contatto, l’inizio di una nuova era dell’umanità; all’arrivo della balena, l’ordine sociale del piccolo villaggio ungherese comincia a vacillare, in un crescendo che culmina nella razzìa di un ospedale psichiatrico a opera di paesani divenuti automi violenti (Werkmeister Harmonies è stato anche letto come un’allegoria dell’avvento del fascismo, o della stretta autoritaria dell’Unione Sovietica in Ungheria); e l’apertura del vaso di Pandora attua la vendetta di Zeus, per cui “Among the people wander countless miseries; / the earth is full of evils, and the sea is full;” (fra la gente vagano innumeri miserie, la terra e il mare sono pieni di mali).

    La funzione di queste figure, di questi centri focali, è dunque quella dell’entità sovrannaturale o del catalizzatore cosmico che misteriosamente innesca cambiamenti traumatici, probabilmente irreversibili: non è un caso che tutte e quattro le opere (di Esiodo, Stevens, Kubrick, e Tarr) siano altrettante allegorie del potere, che è sempre definito dai suoi effetti, e cioè dalla sua capacità di incidere sul reale – tanto sulle persone quanto sull’ambiente; la rivoluzione, anche in senso cosmico, è inoltre esplicitamente tematizzata in Kubrick e Tarr, con i riferimenti visivi e anche verbali (in Tarr) all’allineamento dei pianeti (in Tarr, la balena può anche essere un’allusione al Leviatano di Hobbes; sull’immagine della balena ho scritto altro recensendo un libro di Aldo Nove qui).

    Alla dimensione del potere s’intreccia quello dell’arte o della bellezza come ipnosi, e cioè strumento di potere: la giara, il monolite e la balena imbalsamata (parte di uno spettacolo a pagamento, come il sonnambulo nel Gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene) sono oggetti che s’insediano con violenza in habitat rispetto al quale sono incongrui, stridono: la giara di Stevens è un enorme artefatto poggiato (da uno Stevens che s’improvvisa uno Zeus-demiurgo?) non sopra un tavolo, ma nello stato del Tennessee, sopra una collina; il monolite in Kubrick è altrettanto visivamente distaccato dal mondo preistorico e poi dagli altri contesti in cui appare; l’habitat di una balena dovrebbe essere l’oceano, non la piazza di un villaggio remoto. È proprio questa alterità radicale che, insieme alla focalizzazione continua, conferisce una dimensione simbolica o allegorica a queste figure: che sono proprio etimologicamente assolute (ab-solute), cioè sganciate dai contesti in cui appaiono e sui quali s’impongono. Sono insomma la traduzione figurale del tropo dell’intruso, dell’alieno. È proprio grazie a questa loro presenza sinistra che queste figure continuano ad affascinare, quasi costringendoci a interrogarle molto dopo il termine della lettura o della visione.

    Vilnius, 03/04/2026

  • 27# Crisi della (mia) critica: riflessioni e una tipologia

    Negli ultimi mesi, ma in realtà anni, ho scritto davvero poca critica di poesia – gli anni d’oro per produttività, se non m’inganno, furono il 2011, 2013 e 2019, oltre a un lavoro di sistemazione iniziale nel 2017: la critica si concentra forse nei numeri dispari, puntuti?

    I motivi di questa mia latitanza sono molti e in buona parte banali: impegni accademici (e gestionali) aumentati, carichi didattici, il sopraggiungere di altre priorità (convivenza, matrimonio), gestione del tempo migliorabile, ispirazione per la scrittura poetica in proprio (due libri ancora inediti!), spostamento (esaurimento?) delle energie mentali verso le grandi tragedie geopolitiche, che mi hanno incupito ma anche trasformato profondamente. Accanto a tutto questo, però, insiste anche una sfiducia più circoscritta nell’attività critica in sé e per sé.

    Scrivevo su Facebook qualche mese fa: “chissà se troverò (se troveremo) il “coraggio” (oltre che il tempo, le energie e la motivazione) di fare critica veramente militante di poesia, accettando di criticare pubblicamente e anche aspramente i libri in voga come quelli sconosciuti, e compresi quelli di amici e contatti, accettando la possibilità di essere isolati o non invitati a festival o declinati – non grammaticalmente – ai vari concorsi; e farlo prendendo tutto ciò che ne viene con l’olimpica, impassibile serenità di chi sa di essere nel giusto (nell’intenzione e nella spinta, se non nelle valutazioni) nel proprio piccolo ruolo di testimone, di ponte e di filtro culturale del suo tempo. Perché se manca questo coraggio, allora diventa ipocrita criticare il tribalismo e l’omertà in seno ad altri gruppi, di qualsiasi altro gruppo, meglio se lontano e comodamente estraneo”.

    Ad allontanarmi dalla critica, mi rendo conto, sono state anche la mia stessa assenza di coraggio, le mie mezze misure, la mia rinuncia ad anteporre la vocazione integralmente critica, cocciutamente militante, alla preservazione di una cordialità di facciata dei rapporti, specie quelli occasionali (le eccezioni esistono, e restano infatti eccezioni). Come se criticare aspramente, polemizzare, dovesse portare a chissà quali fratture e conseguenze. Dico questo malgrado io venga ritenuto polemico e al tempo stesso affidabile. E pensare che mi sono spesso trattenuto! A dire il vero negli anni 2018-2019 tenevo una rubrica, ‘Botta&risposta’ sulla Balena Bianca, dove potevo essere critico, e lo ero spesso, ma il tutto era smorzato dalla possibilità di replica del formato-dialogo, e se si vuole dalla stessa cornice del titolo, che predisponeva a una certa attitudine di sfida, a cui quindi si arrivava già “vaccinati”. E ciononostante, erano talvolta veementi e piccate, e quasi sempre sulla difensiva, le risposte degli autori recensiti.

    Anche la scheda personale critica, ma non fatta poi circolare al di là dell’autore che l’abbia richiesta in privato, era in fondo un modo codardo di venire meno al proprio compito: se un libro è un libro, cioè se è pubblicato e dunque pubblico, pubblica deve anche essere la sua critica. In sostanza, non mi sentivo all’altezza del mio piglio, della mia vocazione, poiché in fondo sono sempre stato restio agli attriti interpersonali. People pleaser, diremmo in inglese. Ma quanto ancora potevo conciliare nello stesso corpo un pungiglione critico sempre all’erta con una soffice, appianante trapunta impersonale? Creare la pagina Critica su questo sito, e dettare (anche a me stesso) le mie condizioni è stato un primo modo per tentare di uscire da questa impasse.

    In realtà, la crisi è ancora più profonda, epistemologica prima ancora che etica. Ha in sostanza a che fare con un quesito che mi pose (o su cui capitò di confrontarsi con) Lorenzo Carlucci, a Roma, un anno e mezzo fa. Siamo sicuri che abbia senso valutare un’opera in base ai propri parametri estetici e non iuxta propria principia? è chiaro che se io valuto un’opera partendo dai miei presupposti estetici, nei quali sono profondamente implicato e anzi militante in quanto autore di versi in proprio, si salverà ben poco – si salveranno solo affini e sodali. Chi mi sento, un novello Croce al contrario, tanto sospettoso verso la poesia “pura” tanto quanto quella “concettuale”, saggistica o materialistica?

    La soluzione, probabilmente, risiede nel ricostruire l’intenzione dell’opera a partire dalle sue strutture e scelte retorico-stilistiche, e valutarne la riuscita entro quelle intenzioni. E, al limite, criticare l’intenzione stessa, cioè la poetica e l’operazione anziché la riuscita. Sto cercando di imparare a farlo. Al tempo stesso, anche per rimuovere la critica da un Moloch interamente valutativo, cioè per rimuoverla dall’imperio del solo giudizio, credo sia bene individuare ed esporre alcune funzioni-base, e capire dove stanno rispetto a queste la propria vocazione e la propria capacità di incidere. Propongo questa lista iniziale:

    1. CRITICO COME PONTE: il critico compie un servizio, riassumendo e contestualizzando l’opera per i lettori, anche quelli non specialisti. Non importa se in poesia non esistono lettori non specialisti: il registro che sa traghettare (divulgare) dall’opera alla società, sia mediante certe scelte discorsive che tematiche, potrebbe alla lunga ‘costruire’ e dunque avvicinare un nuovo lettore di poesia. Le note di Matteo Fantuzzi ed Erardo Gliandoli su UniversoPoesia – Strisciarossa, o quelle di Michele Ortore su Treccani per la rubrica Poesia con vista appartengono a questa schiera (collabora alla rubrica anche Dimitri Milleri, ma i suoi contributi mi sembrano avere un taglio un po’ diverso, forse più portato all’interrogazione etica delle scritture – mi sembrano cioè letture più intime, meno mediate, ma potrei sbagliarmi) .

    2. CRITICO COME TESTIMONE: il critico, nel senso più nobile del termine, testimonia alcuni percorsi autoriali. Li segue nel tempo, dà loro voce, come un attivista fa per le vittime, proprio perché crede in quel percorso, cioè crede che quel percorso mostri una via proficua non solo per la scrittura ma magari anche per come quell’opera invita il lettore a stare al mondo. Qui non è fondamentale in quanti leggeranno o no quella critica. L’importante è che esista, che qualcuno abbia visto il valore e speso parte del suo tempo a difenderlo e promuoverlo. Una questione di “giustizia interna” al critico, da un certo punto di vista. Mi accorgo ora di essere stato critico come testimone di alcune voci che ho seguito nel tempo o sulle quali mi sono speso maggiormente.

    3. CRITICO COME FILTRO: mi piace pensare alla critica anche come a un sistema di depurazione. Certo, ogni anno escono centinaia, anzi migliaia di titoli. Impossibile leggerli tutti, e pure impossibile leggerne una parte cospicua. Però, nei tempi lunghi, si fa comunque un lavoro di filtro, dove su centinaia di libri e su migliaia o decine di migliaia di poesie lette, nella memoria e nell’entusiasmo ne resteranno poche decine, e su quelle occorre puntare. Quindi il critico non è esattamente un intero sistema di depurazione, ma è un apparecchio di depurazione posto in una certa ansa di un fiume. Ha vagliato l’1% dell’esistente, e vi dà lo 0,01% che vorrebbe si salvi.

    4. CRITICO COME MEDIUM, CORPO RISONANTE: esiste un beneficio privato a fare critica, anche a prescindere dal fatto che qualcuno la legga o no: confrontarsi con varie alterità, vedere che strumento il proprio corpo è rispetto a un tipo di testo-esecutore. La metafora del ‘è nelle mie corde’ va presa letteralmente, e così per esempio fa Peter Stockwell, uno dei fondatori della poetica cognitiva, quando sviluppa il concetto di resonance(risonanza). Quindi fare critica, articolare un discorso, è un modo per capire sé, capire come (non) si risuona. Se si è un medium convincente, chi legge darà la colpa della mancata risonanza non al medium ma al testo-esecutore.

    5. CRITICO COME SCIENZIATO/SPECIALISTA: e poi c’è semplicemente il gusto della descrizione tecnica, dell’accumulo di dati e di convergenze che articoleranno la propria gran teoria stilistico-estetica. Quindi anche esercitarsi sui contemporanei che “non si sentono” a pelle è un modo per alimentare sforzi teorici di più lunga gittata, che nel mio caso alimentano poi articoli e monografie accademiche.

    Per quanto incompleta e abbozzata possa essere questa tipologia, potrà forse aiutarmi nell’esercizio critico, fornendomi delle coordinate e chiarendomi il tipo di servizio che svolgo (per me stesso, per l’autore, per i lettori) di volta in volta. Dopotutto, le personalità ansiose come la mia richiedono di grandi sistemi, di ascisse e coordinate, di classificazioni: Mark Roget – il geniale inventore vittoriano dei tesauri generali dove si compendia tutto il sistema concettuale di un’intera lingua – docet.