Scena da Werckmeister Harmonies
Riflettendo su opere artistiche che ci hanno colpito e accompagnato per anni – che ci hanno cioè immerso in un’esperienza estetica profonda e durevole – diventa quasi inevitabile indugiare sui motori dell’incantesimo che esercitano su di noi a ogni nuova fruizione, o anche solo a ogni emersione nella memoria involontaria. È allora che può scattare un clic, un eureka sommesso, quasi: è l’attivazione di connessioni fra opere che apparivano fra loro remote o non comunicanti finché certe somiglianze latenti – o più precisamente, certe omologie strutturali – cominciano a imporsi all’attenzione.
Cos’hanno in comune (in ordine cronologico inverso) la balena imbalsamata di Armonie di Werckmeister di Béla Tarr (2000), il nero monolite di 2001: A Space Odyssey di Stanley Kubrick (1968), la giara dell’aneddoto modernista di Wallace Stevens (1919), e il vaso (anzi la giara) del mito di Pandora narrato da Esiodo (700 BC)?
Sul piano materiale, la giara di Stevens e quella di Pandora appartengono già nominalmente alla stessa classe di oggetti – sono grandi contenitori; il monolite di Kubrick è anch’esso un oggetto, benché non concavo: riflette anziché contenere. E ciononostante, il monolite è nero e uniforme come la giara di Stevens è grigia e spoglia (“gray and bare”): monolite e giara hanno anche forme geometriche semplici: rettangolo e cerchio. Il monolite, in particolare, ricorda una stesura alla Rothko, dove la semplicità astraente di forma e colore, che vòlta le spalle al brusìo d’informazione e alla disordinata varietà del mondo sensibile, invita alla dimensione spirituale e ultraterrena. Ma la balena imbalsamata del capolavoro di Tarr (e del romanzo del Premio Nobel László Krasznahorkai La malinconia della resistenza, da cui il film è tratto), cosa c’entra? Le sue caratteristiche sembrano porla agli antipodi delle due giare e del monolite: anzitutto la sua stazza smisurata, ma più ancora il suo essere (stata) un organismo, o meglio un ex organismo (un oggetto?), con quelle sue enormi fiancate solcate da imprevedibili e chiaroscurali escrescenze, mai riducibili a forme geometriche semplici; per non parlare degli enormi occhi sbarrati con i quali János Valuska – il protagonista e quasi la videocamera incarnata del film, anch’egli dallo sguardo perennemente sbarrato – non può non empatizzare, con dolore, prefigurando il proprio destino di braccato in quello del cetaceo. Occhi di balena che, benché morti, ricordano ancora la vita e consentono una comunicazione interspecie – mi viene in mente, a proposito, una stupenda prosa poetica di Lorenzo Carlucci dove si dice che “non c’è nulla di più profondo che guardare un’animale di un’altra specie. Forse solo il guardare un animale della stessa specie come se fosse di un’altra specie” (commento questa prosa nella postfazione al suo ultimo libro, qui).
Eppure, al di là delle divergenze morfologiche e materiali, persistono omologie strutturali rivelatrici. Nelle tre opere novecentesche (Stevens, Kubrick, Tarr) la giara, il monolite e la balena sono altrettanti centri focali: nella poesia di Stevens la giara appare già nel titolo e, con ripresa pronominale, è menzionata fino al penultimo verso; in Kubrick il monolite appare quattro volte in momenti chiave – a ogni salto evolutivo – ed è quindi fortemente simbolico; nel film di Tarr, la balena (o meglio, la metonimia del suo occhio) è già in locandina, mentre nella scarna trama del film il suo arrivo è prefigurato dall’eclissi solare (inversa ma dunque legata alle albe in cui appare il monolite di Kubrick) che Valuska inscena in un’osteria dimessa, dirigendo tre ubriachi come se fossero corpi celesti che danzano (è questa la scena d’apertura); arrivo che si fa poi tangibile nel lentissimo piano sequenza del camion che contiene il cetaceo, e che avanza oscurando una fila di case con la sua ombra (è questa la seconda eclisse del film: ne seguiranno altre, più profonde e traumatiche). La stessa scena finale inquadra la balena un’ultima volta, mostrandola disfatta e in putrefazione, non più protetta dalle pareti del container, ora crollate. L’antico testo di Esiodo – che, non conoscendo il greco antico, posso solo leggere in traduzione (citerò quella di Bruce MacLennan, leggibile qui) – non ha la giara come punto focale, ma Pandora stessa, prima definita “evil thing”, cosa malvagia (Pandora è infatti la vendetta di Zeus nei confronti di Prometeo per il furto del fuoco), poi descritta nell’arco di una ventina di versi che ne elencano le qualità tanto attrattive (per esempio “a maiden’s lovely, charming shape”: la forma gradevole e affascinante di una ragazza) quanto malefiche (“a dog-like, shameless mind and thieving ways”: una mente cagnesca e spudorata, con maniere di ladro), assemblate con cura in una “towering trap”, una trappola imponente. Pandora è quindi progettata e costruita come un oggetto complesso (un dono, infatti), al punto che Zeus ne affida la realizzazione a una squadra di collaboratori divini – da Efesto a Ermes, da Atena ad Afrodite – ciascuno specializzato in un aspetto specifico. Il vaso (la giara) che poi Pandora sciaguratamente aprirà, inondando il mondo di mali, appare come inseparabile dalla donna, quasi come se fosse un suo organo esterno: nel testo di Esiodo la giara è nominata in relazione a Pandora senza essere introdotta mediante descrizioni. Esiodo, insomma, sembra darne per presupposta l’esistenza.
Le omologie strutturali si fanno ancora più profonde non appena si consideri la funzione narrativa e mitopoietica di questi centri focali: tutti sono immobili, eppure al tempo stesso iper-agentivi, originando cambiamenti radicali. La giara di Stevens – come ho avuto modo di dimostrare in un articolo accademico che dovrebbe uscire a fine 2026 – possiede un’agentività iperbolica, che sottomette e orchestra la natura (“it made the slovenly wilderness / surround that hill”: costrinse la landa scarmigliata a circondare il colle); il monolite di Kubrick ha un fortissimo potere d’attrazione, tanto per gli ominidi quanto per gli astronauti, che come in trance vi si avvicinano fino a toccarlo – innescando così, nel contatto, l’inizio di una nuova era dell’umanità; all’arrivo della balena, l’ordine sociale del piccolo villaggio ungherese comincia a vacillare, in un crescendo che culmina nella razzìa di un ospedale psichiatrico a opera di paesani divenuti automi violenti (Werkmeister Harmonies è stato anche letto come un’allegoria dell’avvento del fascismo, o della stretta autoritaria dell’Unione Sovietica in Ungheria); e l’apertura del vaso di Pandora attua la vendetta di Zeus, per cui “Among the people wander countless miseries; / the earth is full of evils, and the sea is full;” (fra la gente vagano innumeri miserie, la terra e il mare sono pieni di mali).
La funzione di queste figure, di questi centri focali, è dunque quella dell’entità sovrannaturale o del catalizzatore cosmico che misteriosamente innesca cambiamenti traumatici, probabilmente irreversibili: non è un caso che tutte e quattro le opere (di Esiodo, Stevens, Kubrick, e Tarr) siano altrettante allegorie del potere, che è sempre definito dai suoi effetti, e cioè dalla sua capacità di incidere sul reale – tanto sulle persone quanto sull’ambiente; la rivoluzione, anche in senso cosmico, è inoltre esplicitamente tematizzata in Kubrick e Tarr, con i riferimenti visivi e anche verbali (in Tarr) all’allineamento dei pianeti (in Tarr, la balena può anche essere un’allusione al Leviatano di Hobbes; sull’immagine della balena ho scritto altro recensendo un libro di Aldo Nove qui).
Alla dimensione del potere s’intreccia quello dell’arte o della bellezza come ipnosi, e cioè strumento di potere: la giara, il monolite e la balena imbalsamata (parte di uno spettacolo a pagamento, come il sonnambulo nel Gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene) sono oggetti che s’insediano con violenza in habitat rispetto al quale sono incongrui, stridono: la giara di Stevens è un enorme artefatto poggiato (da uno Stevens che s’improvvisa uno Zeus-demiurgo?) non sopra un tavolo, ma nello stato del Tennessee, sopra una collina; il monolite in Kubrick è altrettanto visivamente distaccato dal mondo preistorico e poi dagli altri contesti in cui appare; l’habitat di una balena dovrebbe essere l’oceano, non la piazza di un villaggio remoto. È proprio questa alterità radicale che, insieme alla focalizzazione continua, conferisce una dimensione simbolica o allegorica a queste figure: che sono proprio etimologicamente assolute (ab-solute), cioè sganciate dai contesti in cui appaiono e sui quali s’impongono. Sono insomma la traduzione figurale del tropo dell’intruso, dell’alieno. È proprio grazie a questa loro presenza sinistra che queste figure continuano ad affascinare, quasi costringendoci a interrogarle molto dopo il termine della lettura o della visione.
Vilnius, 03/04/2026
DAVIDE CASTIGLIONE 