DAVIDE CASTIGLIONE

Poet & professor of stylistics

Autore: Davide Castiglione

  • 31# Sulla serialità in poesia (2): ansia epistemica o rituale terapeutico?

    Avendo tentato, qui, una definizione e una preliminare tipologia di serialità, vorrei ora pormi il seguente quesito: quali sono le possibili motivazioni che conducono alcuni autori verso versioni forti di serialità (tipo 3 nell’articolo precedente), e quali i rischi o limiti connessi?

    Anzitutto, mi pare che la serialità sia consustanziale a un’ansia epistemica che mira a catalogare, e idealmente esaurire, una circoscritta regione cognitiva ed emotiva (della vita, dell’esperienza, della storia…) osservandola per minimi slittamenti e quindi con attitudine analitica. Da qui deriva il bisogno strutturale di una cartografia esplicita – le invarianti del tema e della forma, delle ricorrenze insomma – che metta in luce le differenze fra testo e testo o fra sfaccettature dello stesso tema, isolandole come in laboratorio.

    Questo obiettivo è molto più facilmente intuibile nelle arti figurative, plastiche e installative le quali, a differenza della lingua – medium anzitutto temporale – sospendono il tempo: vengono in mente le ninfee instancabilmente dipinte da Monet, dove l’invariante tematica si accompagna alle varianti della luce, del tempo atmosferico, dell’angolazione; o le nature morte artigianali o industriali di Giorgio Morandi, dove il focus ossessivo e prolungato su pochi oggetti e poche forme permette un’esplorazione certosina della loro disposizione spaziale e dei conseguenti rapporti che intercorrono fra loro; per stare nel contemporaneo, penso anche a un’installazione di Paulina Pukytė dal titolo Muilas (sapone), vista a Vilnius di recente, dove decine di saponette raccolte da altrettante città sono esposte su una parete, ciascuna nella sua bustina accompagnata da un’etichetta con l’indirizzo preciso del rinvenimento:

    Dettaglio di Muilas, installazione di Paulina Pukytė. Foto di Davide Castiglione.

    L’attitudine è comparativa ed etnografica; l’effetto è simile a quello sortito da collezioni di specimen fossili o geologici in un museo di scienze naturali. Quest’opera, per inciso, mi ha colpito perché mostra la divaricazione fra un concetto pur semplice e umile come quello di saponetta, e l’infinita varietà materiale a questo sotteso, campionato con esemplari di forme e colori diversi, con gradi diversi di consunzione, recanti anche le tracce indessicali di chi le ha usate nel tempo. Esemplari tutti accostabili per funzione e definizione, dunque, eppure fra loro irriducibili per aspetto e storia.

    Delimitare e classificare l’esistente è dunque un rimedio all’ansia e alla perdita di controllo. Non stupisce che Mark Roget, il Linneo della lingua, l’inventore vittoriano del tesauro generale, raggruppasse parole in insiemi, sottoinsiemi e sotto-sottoinsiemi anche come terapia personale, argine alla propria vita travagliata e puntellata di lutti. Forse da piccolo obbedivo a uno stesso desiderio d’ordine e controllo quando collezionavo i cucchiaini delle gelaterie o disegnavo città dall’alto senza tralasciare finestre e dettagli architettonici. Non posso escludere che, avendo io sfogato questa ansia conoscitiva cartesiana negli studi accademici, abbia potuto permettermi una scrittura in versi più umorale ed episodica.

    Il metodo scientifico obbedisce a un principio simile a quello della serialità: gli esperimenti si sviluppano a partire dai precedenti, aggiustando di volta in volta singoli elementi (cambiando l’ipotesi, un aspetto del modello, una sample population, una variabile ecc.) in base alla domanda o alla limitazione scaturita dall’esperimento precedente. Letti in serie, questi esperimenti assumono caratteri di consequenzialità, di controllo compulsivo-ossessivo e perfino d’ineluttabilità logica. Non proprio di determinismo – altrimenti si saprebbe tutto a priori – ma lo spazio per la libertà e l’improvvisazione, per il libero arbitrio, risultano comunque assai ridotti per il fruitore, proprio perché un gran numero d’invarianti è stato deciso e svelato a priori, proposto pagina dopo pagina, per un senso crescente di saturazione.

    La serialità, anche in poesia, è una forma di fedeltà e disciplina che, nel migliore dei casi, limita i capricci e gli automatismi compositivi inconsciamente ereditati da chi scrive: come una nuova metrica o ritmo (l’intuizione è di Gerardo Iandoli), induce a sfumare la propria autorialità entro griglie e forme predeterminate, e sul piano psicologico e morale implica una “sospensione dell’idea di possesso”, come ha scritto Simone Migliazza in un commento in risposta al mio post. Nel peggiore dei casi, può sfociare in coazione a ripetere, in un tentativo di distrarre chi legge dalla poca incisività della pagina singola – la pagina singola, ma direi più ancora il singolo verso, essendo lo spazio agonistico sul quale si esercita la memoria a breve termine, la working memory. Un possibile parallelo con il gioco del calcio è quello fra il guizzo del fantasista che spariglia le carte (il testo o pezzo singolo, il gesto gratuito, la sorpresa del cigno nero) e lo schema collaudato, magari più efficace ma tedioso nella sua ripetitività e meccanicità.

    È anche vero che questa implacabilità può essere sfumata e perfino mutata di segno nell’idea del rituale come funzione strutturante. Attitudine quindi antimoderna, se Todorov nella Scoperta dell’America insiste sul carattere moderno dell’improvvisazione contingente (quella dei conquistadores, mossi da interessi pragmatici e strategici) in contrapposizione a quella ciclica e magica degli indigeni convertiti, sottomessi, sterminati. Da questo punto di vista, la ricorrenza intrinseca alla serialità sarebbe più un ritorno del rito, della sua funzione di legamento (un’ipotesi etimologica è che religione valga come legare insieme, unire) che un’arresa iconica alla riproducibilità e alla serialità già intrinseca nell’esistente, nel paesaggio tanto naturale quanto antropizzato (per cui rimando a questo bell’articolo di Simone Migliazza).

    Bisognerebbe dunque chiedersi se la serialità, come simulacro di controllo e anche come rituale sostitutivo, assolva a un bisogno sociale avvertito più forte nelle società occidentali che hanno perduto il sacro e sono caratterizzate da un relativismo che non è autentico pluralismo ma moltiplicazione delle ontologie: del resto viviamo in piena epoca postmoderna se lo stesso evento non solo ha interpretazioni opposte, ma se queste interpretazioni creano due eventi inconciliabili a partire da una stessa datità materiale: valgano le coppie “rivoluzione vs colpo di stato” e “resistenza vs terrorismo” a esemplificare la questione. La coerenza interna come contrappeso al caos esterno, il macrotesto come fortino contro la precarietà?

    Lascio che la domanda rimanga tale. Va poi da sé che queste considerazioni generali e alquanto astratte andrebbero verificate sulle opere singole, cosa che intendo fare in futuro. Per esempio, in uno dei commenti al mio post originario, Antonio Francesco Perozzi mi ha messo in guardia dal pensare alla serialità unicamente in termini di controllo, evidenziandone invece il carattere di “sfida verso un modo della lingua e dell’esperienza”, a produrre “qualcosa che, paradossalmente, appare inquietante”, e altresì insistendo – qui sono molto d’accordo – sull’inceppamento che la serialità infligge alla dimensione progressiva e temporale (teologica, perfino?), che Antonio riconduce all’etica cristiana. Analogamente, Andrea Inglese ha eccepito – a ragione – sulla mia enfasi della serialità come fenomeno deduttivo e ordinante, giacché, scrive Inglese, “la serie è spesso un programma di avvicinamenti all’oggetto o all’argomento investito poeticamente, ma questo è esattamente il contrario della deduzione”: ha ragione, e credo che questo mio nuovo articolo abbia inquadrato più precisamente la questione. La serialità porta non a deduzione (non a determinismo) ma una sorta di scoperta controllata, cumulativa, analitica, ma difficilmente euristica o fulminea, intuitiva ed entusiasta, come si dà invece nel singolo “pezzo forte” esportabile.

    In conclusione, quello che so e sento è che, almeno in me, non sparirà facilmente la nostalgia per, e la tensione verso, un tipo di poesia esportabile, citabile, che possa verticalmente distaccarsi dall’atmosfera orizzontale della serialità, e rispondere piuttosto a una pulsione erotica, d’incontro improvviso e destabilizzante nel suo qui e ora.

  • 30# Sulla serialità in poesia (1): definizione e una tipologia

    [Qualche giorno fa, approfittando di un cospicuo ritardo del mio volo di rientro in Italia, ho postato su Facebook alcune riflessioni sul concetto di serialità in poesia, cercando di dare forma a pensieri che, sulla scorta di varie sollecitazioni, mi visitavano già da un po’. Oggi lo riprendo, riorganizzo ed espando sul mio sito, anche alla luce di precisazioni e integrazioni da parte di chi ha commentato il mio post – e specialmente di Simone Migliazza, che ha ripreso e a propria volta l’argomento sul suo blog per ben due volte, qui e qui]

    Secondo il vocabolario Treccani, la serialità è un “meccanismo testuale basato sulla gestione del tempo, che prevede il ritorno di strutture costanti e allo stesso tempo la loro variazione”. In senso ampio, la serialità in poesia c’è sempre stata ed è perfino inevitabile: variazioni sullo stesso tema, le stesse strutture ricorsive del verso, del metro, delle forme chiuse. Del resto, ripetizione e variazione sono da sempre le ascisse e le coordinate non solo della poesia ma della stessa arte verbale estesamente intesa, e perfino della cultura e dei comportamenti umani, tra ritualità e improvvisazione.

    Quando si parla di serialità nella poesia contemporanea ci si riferisce però a qualcosa di ben più specifico e di esteticamente caratterizzato. È un qualcosa che possiamo cominciare a definire in negativo, ponendolo in contrapposizione all’autonomia e al culto del testo singolo, cioè dell’episodio ispirativo che sopravvive altrettanto bene (se non meglio) al di fuori del libro che lo contiene. Mi piace parlare a tal proposito di esportabilità e citabilità del testo poetico: La casa dei doganieri di Montale, per esempio, regge benissimo anche al di fuori del macrotesto delle Occasioni in cui è inserito, e talvolta mi viene di recitarla a memoria. Stessa cosa vale per L’Infinito dai Canti leopardiani e per dozzine di altri testi, canonici o canonizzabili.

    Un testo dai confini forti, dalla struttura inusuale o dal contenuto esemplare può infatti trascendere la propria collocazione di pubblicazione e talora perfino il suo autore per farsi patrimonio comune, come un complesso meme che circoli nelle memorie di molti lettori. L’esempio recente più straordinario in tal senso è Se dovessi morire del poeta palestinese Alaleer Refaat (1979-2023): dopo che i bombardamenti israeliani hanno ucciso Refaat, questa sua poesia – ma non altre, che persino sul web sono quasi introvabili – è assurta al rango di inno nazionale palestinese, divenendo più nota non solo del resto dell’intera produzione di Refaat, ma perfino del poeta stesso. Oltre alla semplice pregnanza del testo, è stato il suo carattere profetico a dargli una seconda vita. Il carattere esortativo dei suoi imperativi e dei suoi modali deontici hanno fatto il resto (per inciso, sono le stesse opzioni retoriche che Primo Levi impiega nella poesia Se questo è un uomo). A riprova del suo status, Se dovessi morire è stata letta e tradotta in quasi 300 lingue all’interno di un podcast al quale anch’io ho di recente prestato la mia voce. Prendendo a prestito la terminologia dei social media, diremmo che Se dovessi morire è diventata virale.

    La serialità si pone invece al polo opposto dal punto di vista della fruizione e della memorabilità. Il testo seriale è un testo che – quasi per logica strutturalista – assume il proprio senso compiuto solo all’interno di una sequenza, e che nei casi più radicali è pensato per essere, se preso di per sé, persino trascurabile o indifferente. Antologizzarlo diventa difficile se non addirittura fuorviante, poiché è l’ideazione stessa del testo a resistere all’operazione di scelta e prelievo. A resistere, in altre parole, all’atto critico della discriminazione, della separazione del grano dal loglio. Per continuare la metafora agreste, è l’intero raccolto che va acquistato o rispedito al mittente. La logica seriale è insomma sostenuta da una sorta di massimalismo per cui il testo si accetta o rifiuta in blocco a patto che si accetti o rifiuti in blocco l’intera struttura ed operazione nella quale è inserito. La sua appropriatezza non risiede più in ciò che lo rende unico o quantomeno esteticamente caratterizzato, ma in ciò che lo rende un buon esemplare della sequenza, una semplice unità compositiva della stessa. L’obiettivo in questo caso sta nell’effetto accumulato dalla somma delle parti. Obbedisce all’adagio secondo il quale il tutto vale più delle sue parti.

    È chiaro che fra i due estremi – quella del testo-manifesto o testo-inno da un lato, e quella della sequenza che ricombina testi di per sé effimeri dall’altro – si dànno molte gradazioni intermedie. Ci sarebbe tutta una tipologia da sviluppare ed esemplificare in proposito – obiettivo che andrebbe più rigorosamente perseguito in un saggio vero e proprio. Ma intanto mi pare che si possano distinguere tre livelli di interazione fra testo e macrotesto, che vanno dalla semplice coesione formale-tematica (più induttiva, 1; più deduttiva, 2) alla serialità vera e propria (3):

    1. un macrotesto abbastanza forte ma nato ex post dalla collocazione meticolosa di testi nati indipendentemente l’uno dall’altro, e pensati per la lettura anche casuale o antologica. È il caso, per fare un esempio che ovviamente conosco bene, del mio Doveri di una costruzione (Industria&Letteratura 2022); o di una mostra d’arte in cui i curatori abbiano induttivamente rintracciato affinità fra pezzi disparati, e sulla base di quelle affinità li abbiano disposti in un ciclo o percorso coerente.
    2. un macrotesto forte perché fondato su un’idea centrale ante post in cui i testi, magari nati indipendentemente e secondo logiche proprie, sono dei momenti dello stesso affresco o variazioni sullo stesso tema in modo più evidente che in (1). Appartengono a questa tipologia la serie di poemetti lunghi in La colpa al capitalismo (La nave di Teseo, 2022) di Francesco Targhetta (qui un mio saggio), o le poesie dell’epopea familiare in versi di Linea di mira (Pietre Vive, 2025), di Cristina Simoncini. Tema dell’addio di Milo De Angelis appartiene, credo, allo stesso novero. Questi testi hanno uno statuto ambiguo: sono certamente apprezzabili individualmente, hanno cioè una loro riconoscibilità poetica che ne permette una fruizione saltuaria; ma al tempo stesso sono pienamente esaltati solo all’interno del macrotesto che li ospita e li autorizza, per così dire.
    3. un macrotesto fortissimo perché a 2, e cioè all’idea centrale, aggiunge delle restrizioni formali e spesso un focus tematico ristretto o specialistico: per esempio, tutti i testi hanno la stessa lunghezza, lo stesso registro, magari delle ricorrenze lessicali o frasali. Sono insomma pezzi di una serie nel senso forte del termine, di riproducibilità tecnica, dove il tempo risulta in effetti sospeso, come nella definizione della Treccani citata all’inizio. Mentre nel tipo precedente si poteva parlare di variazioni su un tema, e magari anche di una progressione temporale o concettuale, qui c’è una ricorsività che allude maggiormente a una natura installativa o spaziale. Esempi possibili sono le ecfrasi di Carlo Bellinvia di bacon, fastfood (ECS 2024), le serie di prose della sezione Uscirne vivi di Carmen Gallo (che si trova in Le fuggitive, Aragno, 2020), le poesie di Andrea Inglese in Lettere alle Reinserzione Culturale del Disoccupato (che iniziano tutte con la stessa intestazione), le prose geolocalizzate di Antonio Francesco Perozzi in On Land (Prufrock SPA 2025) e le quartine di Alessandro Baldacci in Il dio di Norimberga (peQuod 2023), che rimescolano incessantemente un grumo di elementi lessicali che sembrano mandare in loop la natura pure narrativa delle singole lasse.

    Se è forse eccessivo dire che la serialità è una dominante nella poesia contemporanea (servirebbe ben altro spoglio quantitativo per scoprirlo), si può però senz’altro affermare che è una tendenza diffusa e molto apprezzata (e apprezzabile, visto il valore dei libri citati pocanzi). Al tempo stesso, se scrivo queste righe è anche per interrogarmi sui motivi per cui io, da autore in proprio, sia riluttante se non diffidente nei confronti della serialità. Si tratta forse un mio limite, un mio essere provinciale e attardato, perfino? Non credo però che la questione sia riducibile a una sensibilità neoromantica o a un’estetica dell’epifania ormai guardate con sospetto o relegate a un passato nostalgico. Credo che l’inizio di una risposta stia invece nel binomio scienza-religione. Ma di questo tratterò in un articolo successivo.

  • 29# Crepuscolarismo critico in “La colpa al capitalismo” (2022) di Francesco Targhetta. Un saggio breve.

    Sul numero 132 della rivista Il Segnale (ottobre 2025, pp. 87-92) è apparsa una mia lettura critica del libro di poesie La colpa al capitalismo (La nave di Teseo, 2022) di Francesco Targhetta. Qui esamino i suoi “aneddoti narrati in terza persona” su personaggi marginali, emarginati dalle logiche competitive e per questo emblematici del mondo tardo capitalista. Commento anche la sua vena narrativa, talvolta più fluviale e talaltra più epigrammatico-ironica, e sottolineo i motivi d’interesse e anche d’importanza di questo libro; ma non taccio della qualità disuguale dei testi e della loro ipertrofia numerica, che porta a un senso (voluto?) di ridondanza e saturazione.

    Propongo qui, dopo l’indice, la prima pagina del saggio. Per leggere il resto, consiglio di acquistare il numero della rivista, o – perché no?- anche abbonarvi!

  • 28# Simone Migliazza su “Doveri di una costruzione”

    Ieri Simone Migliazza ha pubblicato sul suo blog una delle migliori recensioni uscite su Doveri di una costruzione (Industria & Letteratura 2022): un vero e proprio attraversamento saggistico che riesce a essere informativo, analitico, e al tempo stesso partecipe delle ragioni profonde del libro, sintetizzandolo prima per poi articolare l’identità di ogni singola sezione, rivelandomi alcuni aspetti prima opachi o ignoti a me stesso. Mi verrebbe da dire che Simone – anche al netto di altre recensioni sue che ho letto di libri di Daniele Bellomi e Antonio Francesco Perozzi – è altrettanto bravo critico quanto poeta (leggetelo anche su quel versante!)

    Lo ringrazio dunque di cuore, sia perché non è scontato che, a oltre tre anni dalla pubblicazione, un libro di poesia trovi ancora lettori disposti a scriverne; sia perché Simone è soffermato su alcuni aspetti che, mi pare, erano stati lasciati un po’ in ombra nei contributi precedenti. Mi riferisco soprattutto al discorso sull’eros e sulle relazioni di coppia, che nei Doveri è piuttosto forte, e che mi sembra (magari mi sbaglio!) secondario se non esiguo in molta poesia recente. Ma anche al discorso sull’autenticità, di cui porto a casa, sottoscrivendola in pieno, questa osservazione tra le altre:

    “In Castiglione, l’insistenza sull’inautentico non produce nichilismo: al contrario, tradisce un’energia propositiva, un calore, un desiderio di contatto con una dimensione più autentica. Quando tale contatto si realizza — nell’amicizia, nell’apertura empatica, nel sentimento amoroso liberato dalla recita o nell’esperienza estetica — si manifesta una sorta di gioia della condivisione, un abbandono lirico all’esistenza, raro ma possibile.”

    Per leggere la recensione nella sua interezza, questo è il link.

  • 27# Crisi della (mia) critica: riflessioni e una tipologia

    Negli ultimi mesi, ma in realtà anni, ho scritto davvero poca critica di poesia – gli anni d’oro per produttività, se non m’inganno, furono il 2011, 2013 e 2019, oltre a un lavoro di sistemazione iniziale nel 2017: la critica si concentra forse nei numeri dispari, puntuti?

    I motivi di questa mia latitanza sono molti e in buona parte banali: impegni accademici (e gestionali) aumentati, carichi didattici, il sopraggiungere di altre priorità (convivenza, matrimonio), gestione del tempo migliorabile, ispirazione per la scrittura poetica in proprio (due libri ancora inediti!), spostamento (esaurimento?) delle energie mentali verso le grandi tragedie geopolitiche, che mi hanno incupito ma anche trasformato profondamente. Accanto a tutto questo, però, insiste anche una sfiducia più circoscritta nell’attività critica in sé e per sé.

    Scrivevo su Facebook qualche mese fa: “chissà se troverò (se troveremo) il “coraggio” (oltre che il tempo, le energie e la motivazione) di fare critica veramente militante di poesia, accettando di criticare pubblicamente e anche aspramente i libri in voga come quelli sconosciuti, e compresi quelli di amici e contatti, accettando la possibilità di essere isolati o non invitati a festival o declinati – non grammaticalmente – ai vari concorsi; e farlo prendendo tutto ciò che ne viene con l’olimpica, impassibile serenità di chi sa di essere nel giusto (nell’intenzione e nella spinta, se non nelle valutazioni) nel proprio piccolo ruolo di testimone, di ponte e di filtro culturale del suo tempo. Perché se manca questo coraggio, allora diventa ipocrita criticare il tribalismo e l’omertà in seno ad altri gruppi, di qualsiasi altro gruppo, meglio se lontano e comodamente estraneo”.

    Ad allontanarmi dalla critica, mi rendo conto, sono state anche la mia stessa assenza di coraggio, le mie mezze misure, la mia rinuncia ad anteporre la vocazione integralmente critica, cocciutamente militante, alla preservazione di una cordialità di facciata dei rapporti, specie quelli occasionali (le eccezioni esistono, e restano infatti eccezioni). Come se criticare aspramente, polemizzare, dovesse portare a chissà quali fratture e conseguenze. Dico questo malgrado io venga ritenuto polemico e al tempo stesso affidabile. E pensare che mi sono spesso trattenuto! A dire il vero negli anni 2018-2019 tenevo una rubrica, ‘Botta&risposta’ sulla Balena Bianca, dove potevo essere critico, e lo ero spesso, ma il tutto era smorzato dalla possibilità di replica del formato-dialogo, e se si vuole dalla stessa cornice del titolo, che predisponeva a una certa attitudine di sfida, a cui quindi si arrivava già “vaccinati”. E ciononostante, erano talvolta veementi e piccate, e quasi sempre sulla difensiva, le risposte degli autori recensiti.

    Anche la scheda personale critica, ma non fatta poi circolare al di là dell’autore che l’abbia richiesta in privato, era in fondo un modo codardo di venire meno al proprio compito: se un libro è un libro, cioè se è pubblicato e dunque pubblico, pubblica deve anche essere la sua critica. In sostanza, non mi sentivo all’altezza del mio piglio, della mia vocazione, poiché in fondo sono sempre stato restio agli attriti interpersonali. People pleaser, diremmo in inglese. Ma quanto ancora potevo conciliare nello stesso corpo un pungiglione critico sempre all’erta con una soffice, appianante trapunta impersonale? Creare la pagina Critica su questo sito, e dettare (anche a me stesso) le mie condizioni è stato un primo modo per tentare di uscire da questa impasse.

    In realtà, la crisi è ancora più profonda, epistemologica prima ancora che etica. Ha in sostanza a che fare con un quesito che mi pose (o su cui capitò di confrontarsi con) Lorenzo Carlucci, a Roma, un anno e mezzo fa. Siamo sicuri che abbia senso valutare un’opera in base ai propri parametri estetici e non iuxta propria principia? è chiaro che se io valuto un’opera partendo dai miei presupposti estetici, nei quali sono profondamente implicato e anzi militante in quanto autore di versi in proprio, si salverà ben poco – si salveranno solo affini e sodali. Chi mi sento, un novello Croce al contrario, tanto sospettoso verso la poesia “pura” tanto quanto quella “concettuale”, saggistica o materialistica?

    La soluzione, probabilmente, risiede nel ricostruire l’intenzione dell’opera a partire dalle sue strutture e scelte retorico-stilistiche, e valutarne la riuscita entro quelle intenzioni. E, al limite, criticare l’intenzione stessa, cioè la poetica e l’operazione anziché la riuscita. Sto cercando di imparare a farlo. Al tempo stesso, anche per rimuovere la critica da un Moloch interamente valutativo, cioè per rimuoverla dall’imperio del solo giudizio, credo sia bene individuare ed esporre alcune funzioni-base, e capire dove stanno rispetto a queste la propria vocazione e la propria capacità di incidere. Propongo questa lista iniziale:

    1. CRITICO COME PONTE: il critico compie un servizio, riassumendo e contestualizzando l’opera per i lettori, anche quelli non specialisti. Non importa se in poesia non esistono lettori non specialisti: il registro che sa traghettare (divulgare) dall’opera alla società, sia mediante certe scelte discorsive che tematiche, potrebbe alla lunga ‘costruire’ e dunque avvicinare un nuovo lettore di poesia. Le note di Matteo Fantuzzi ed Erardo Gliandoli su UniversoPoesia – Strisciarossa, o quelle di Michele Ortore su Treccani per la rubrica Poesia con vista appartengono a questa schiera (collabora alla rubrica anche Dimitri Milleri, ma i suoi contributi mi sembrano avere un taglio un po’ diverso, forse più portato all’interrogazione etica delle scritture – mi sembrano cioè letture più intime, meno mediate, ma potrei sbagliarmi) .

    2. CRITICO COME TESTIMONE: il critico, nel senso più nobile del termine, testimonia alcuni percorsi autoriali. Li segue nel tempo, dà loro voce, come un attivista fa per le vittime, proprio perché crede in quel percorso, cioè crede che quel percorso mostri una via proficua non solo per la scrittura ma magari anche per come quell’opera invita il lettore a stare al mondo. Qui non è fondamentale in quanti leggeranno o no quella critica. L’importante è che esista, che qualcuno abbia visto il valore e speso parte del suo tempo a difenderlo e promuoverlo. Una questione di “giustizia interna” al critico, da un certo punto di vista. Mi accorgo ora di essere stato critico come testimone di alcune voci che ho seguito nel tempo o sulle quali mi sono speso maggiormente.

    3. CRITICO COME FILTRO: mi piace pensare alla critica anche come a un sistema di depurazione. Certo, ogni anno escono centinaia, anzi migliaia di titoli. Impossibile leggerli tutti, e pure impossibile leggerne una parte cospicua. Però, nei tempi lunghi, si fa comunque un lavoro di filtro, dove su centinaia di libri e su migliaia o decine di migliaia di poesie lette, nella memoria e nell’entusiasmo ne resteranno poche decine, e su quelle occorre puntare. Quindi il critico non è esattamente un intero sistema di depurazione, ma è un apparecchio di depurazione posto in una certa ansa di un fiume. Ha vagliato l’1% dell’esistente, e vi dà lo 0,01% che vorrebbe si salvi.

    4. CRITICO COME MEDIUM, CORPO RISONANTE: esiste un beneficio privato a fare critica, anche a prescindere dal fatto che qualcuno la legga o no: confrontarsi con varie alterità, vedere che strumento il proprio corpo è rispetto a un tipo di testo-esecutore. La metafora del ‘è nelle mie corde’ va presa letteralmente, e così per esempio fa Peter Stockwell, uno dei fondatori della poetica cognitiva, quando sviluppa il concetto di resonance(risonanza). Quindi fare critica, articolare un discorso, è un modo per capire sé, capire come (non) si risuona. Se si è un medium convincente, chi legge darà la colpa della mancata risonanza non al medium ma al testo-esecutore.

    5. CRITICO COME SCIENZIATO/SPECIALISTA: e poi c’è semplicemente il gusto della descrizione tecnica, dell’accumulo di dati e di convergenze che articoleranno la propria gran teoria stilistico-estetica. Quindi anche esercitarsi sui contemporanei che “non si sentono” a pelle è un modo per alimentare sforzi teorici di più lunga gittata, che nel mio caso alimentano poi articoli e monografie accademiche.

    Per quanto incompleta e abbozzata possa essere questa tipologia, potrà forse aiutarmi nell’esercizio critico, fornendomi delle coordinate e chiarendomi il tipo di servizio che svolgo (per me stesso, per l’autore, per i lettori) di volta in volta. Dopotutto, le personalità ansiose come la mia richiedono di grandi sistemi, di ascisse e coordinate, di classificazioni: Mark Roget – il geniale inventore vittoriano dei tesauri generali dove si compendia tutto il sistema concettuale di un’intera lingua – docet.

  • 26# Ragazzo di carta

    A luglio, su Nazione Indiana era uscito un mio poemetto inedito, Ragazzo di carta, scritto circa un anno prima. In questo centinaio di versi, i ricordi pigri di un videogioco elementare (Paperboy, il ragazzo che consegna i giornali) al mare in Liguria sul finire degli anni ’90 lasciano gradualmente il posto a un presente che s’incupisce nella polarizzazione in occidente e culmina in quell’altra parte di Mediterraneo, nel Medio Oriente, dove c’era e c’è ancora, sia pur subdolamente rallentato nella formula retorica ma scollata dalla realtà materiale di un cessate il fuoco, un genocidio in cui la pelle di ragazzi e bambini è stata letteralmente resa carta bruciata che reca in sé e su di sé sempre la stessa insostenibile notizia – notizia che non fa notizia, che spesso muore una seconda volta davanti alle nostre porte di casa, tra indifferenza, sospetto e impotenza. L’urgenza di non tacere e usare la forma artistica del verso per esplorare la nostra inazione, complicità, e provare a immaginare il dolore dei palestinesi, ha avuto in me la meglio sui pure forti timori estetici di produrre un testo retorico e magari pure ipocrita nel suo tentativo di proiezione empatica. Giudicherete voi.

    Se scrivo questo post e ritorno a questo poemetto a distanza di mesi, però, è perché un paio di settimane fa Demospaz (Istituto per i Diritti Umani, la Democrazia, la Cultura di Pace e Non Violenza, dell’Università Autonoma di Madrid (UAM)) mi ha invitato a contribuire ai loro podcast Poesia sobre Palestina e Lectura pública de poesía palestina de resistencia. Per il secondo podcast ho letto in italiano Se dovessi morire, poesia di Refaat Alareer divenuta famossissima – perché profetica – dopo la morte improvvisa del poeta e insegnante sotto i bombardamenti israeliani. La mia lettura verrà combinata a quella di altri autori per una resa polifonica, quindi al momento l’audio è ancora in lavorazione. Per il primo, ho invece registrato un audio proprio di Ragazzo di carta. Buon ascolto, in solidarietà con il popolo palestinese e con ogni altro popolo oppresso della terra.

  • 25# Addio bel repertorio: metrica e stile nella poesia degli anni Settanta (Udine, 1-2 dicembre)

    Annuncio con piacere che domani torno per qualche giorno in Italia, a Udine, in occasione di un convegno su metrica e stile nella poesia italiana degli anni Settanta, insieme a molti stimati colleghi. Il mio intervento si intitolerà Frontalità della voce e voicing della discontinuità: esempi da Sciarra amara (1977) di Jolanda Insana, e Ritratto di un amico paziente (1977) di Cristina Annino. Analizzerò strategie polifoniche e di contaminazione dei registri in queste due grandi poete, e probabilmente pubblicherò sul blog il testo della mia relazione. Stay tuned!

    ps: chi vorrà potrà seguirci anche online al link – https://shorturl.at/GyskI

  • 24# A Poet, a Stylistician, a Professor: Interview with Davide Castiglione

    [A few days ago, I have been interviewed by one of my students at Vilnius University. The questions were very perceptive, touching upon my overlapping but often competing research, teaching, and poetic writing commitments. I report here part of the interview – for the full text, click on the Vilnius University (–> Faculty of Philology –> English Academy) website.]

    Professor Castiglione, a researcher in the field of English stylistics and an Italian poet, shares his secrets of balancing between multiple projects and uncovers the sources of poetic inspiration: ‘Life itself, and especially its various crises and contemporary loneliness, is the most fruitful source’.

    Dr Castiglione, the versatility of your professional interests is truly impressive. What are the biggest challenges in balancing your research and teaching activities with writing poetry? 

    Excellent question! And one I’ve often asked myself too. Doing research, teaching and writing poetry are three activities that, while rewarding in different ways, are attention-intensive and occasionally even mentally draining. Each of them requires time and serious dedication to be carried out at a satisfactory level – that is, at a level at least on a par with one’s past performance and not too far from one’s self-assessed potential. Translated into everyday lived experience, this means that two of these three areas tend to be temporarily sidelined. For example, my teaching load is much lighter in autumn than in spring, which allows me to dedicate more time to poetry writing OR research from September to January: over the last three years (2022-2025) I have experienced a prolonged creative outburst resulting in a new poetry collection that is now almost ready. This was not only a writing project, but an existential exploration of my own past and of a given historical period, roughly from the 90s to the early 00s: a memoir of sorts in which I have stayed constantly in touch with my former self and with the environment that shaped it. Regrettably, this has left me with little energy or time for academic research, which has again become my top priority (after a post-doc in 2020-2022): in August this year, I submitted a book proposal, and in 2026 I should have two academic articles coming out, which were written slowly and laboriously in 2023 and 2024. Once the poetry demon is satiated, then, the research demon is back to reclaim attention. Teaching is intensive as a performance – after all, you are leading various classes and have a responsibility in front of your students: to be knowledgeable, organised, engaging, fair. From February to May there’s almost only teaching. Luckily, preparing myself now requires less time than it used to, since I already have plenty of teaching materials I reuse every year – although, in fairness, they still require constant updating: I do not know if I am a perfectionist, but I feel less motivated when using materials that no longer satisfy me. All in all, it’s a complicated coexistence, but so far it has worked out reasonably well.

    Some projects might be more rewarding and/or exciting than others. Do you have a favorite one? 

    I have been lucky to work on projects entirely conceived and planned by myself, be they poetic, academic, or more broadly cultural. I find all of them equally exciting, each in its own right, but of course I tend to feel more strongly about the latest ones (it is only fair to say that, while I am good at starting new things, concluding them is not my forte…). For example, now there’s this new academic monograph to write, described in the book proposal mentioned before, and which itself stems from my revised stylistics course: proof of how developing new teaching materials and testing them in the classroom can provide the impetus for new research. The excitement lies in the discovery or creation process itself; the reward, however, partly hinges on how these projects will eventually be received by their intended audiences: poetic readerships, academic colleagues, institutions, the broader public. Speaking of outreach and volunteering, on 27 November I am also starting an eight-week online creative writing course for students in Gaza. This opportunity came about thanks to the support of colleagues at the University of Northumbria, UK, who already have experience in collaborating with professors and students at the Islamic University of Gaza. It is an act of solidarity made all the more urgent by the fact that education in Gaza has been systematically destroyed. 

    What motivates you to write poetry? Where do you find inspiration?

    Introspection, memory, and direct observation are the cognitive paths I walk most often when writing poetry. These paths are all rooted in silence and solitude, so inspiration often thrives in this kind of ambience (no wonder I wrote a lot during the pandemic!). Life itself, and especially its various crises and contemporary loneliness, is the most fruitful source. In my third collection, Doveri di una costruzione (Duties of a Construction), there are poems about break-ups, miscommunication, mundane epiphanies, a dog in an oncology ward, toxic masculinity, the relationship between urban places and the lives they shape, even an ekphrastic attempt at capturing live electronic concerts with their technological hymns to chaos and their primordial vibes. In short, anything that interrogates me at a certain point in life but that, unlike academic research, elicits a synthetic rather than an analytic response. Just like fiction, poetry is a kind of knowledge that is accessible via intuition and embodied experience, rather than via the careful argumentation and verifiability at the core of academic research. My ultimate motivation, however, is simply to create something that I can enjoy as a reader myself: verbal constructions with a distinctive style and a sensuous rhythm, capable of inviting (and withstanding) several re-readings. A place for someone to pause and learn or marvel, just like the church depicted in a memorable poem by Philip Larkin. [continue here]

  • 23# “Outgrow”: on the beauty of a word

    Quando voglio pensare a qualcosa di bello – e questa voglia di bellezza diventa tanto più prepotente quanto più ci si rifiuti di distogliere sguardo e mente da orrori, atrocità, soprusi, umiliazioni anche della verità – penso spesso a una parola. Questa parola è il verbo outgrow, bellissimo per struttura e significato, e mirabilmente usato da Derek Walcott in “Midsummer Tobago” – una breve poesia imagistica e di elenco nominale, venato di nostalgia: “days I have held / days I have lost, // days that outgrow, like daughters, / my harbouring arms”.

    Penso sia intraducibile. Il senso letterale di outgrow è spesso reso in italiano in modo analitico, e dunque ingombrante, con la locuzione “diventare troppo grandi per”. E subito viene in mente un genitore che rimprovera il figlio (“sei troppo grande per queste cose ormai”), e viene così del tutto meno la forza direzionale del crescere (grow) e del prefisso spaziale out-, emancipante. Una traduzione più morfologicamente e poeticamente vicina sarebbe “trascendere” (etimologicamente, “salire oltre”) – ma è troppo connotata spiritualmente e credo perda, nel senso e nell’intesa comune, la fisicità di outgrow. Meglio forse “tracimare” o “traboccare”, che però perdono la connotazione spirituale, fortissima in outgrow, che porta in sé anche quell’inesprimibile sentimento agrodolce di aver oltrepassato ciò che si era, i propri limiti precedenti e quelli del proprio ambiente di origine (o anche dell’ambiente acquisito dopo), in parte estraniandoseli.

    Outgrow è dunque terribile nelle sue connotazioni conflittuali, poste a metà fra trascendenza e alienazione, liberazione e addio. Proprio da questo senso, di perdita e sollievo, credo derivino le scelte antonimiche di Walcott (held, lost), poste in perfetta antitesi grazie al parallelismo versale.

    Amelia Rosselli ha famosamente impiegato “fuoriuscire” con tono tra implorazione e ingiunzione (“Cercatemi e fuoriuscite”), e forse “fuoriuscire” si avvicina ad outgrow, ma resta un po’ prezioso, perdendone l’assoluta pianezza linguistica. In una traduzione di “Midsummer Tobago” incrociata online il traduttore Alessandro Panciroli opta per “oltrepassare”, altra scelta sintetica interessante perché mantiene sia la struttura morfologica che il senso fisico e spirituale dell’andare, appunto, oltre. Però “oltrepassare”, così come “fuoriuscire”, implica un movimento orizzontale nello spazio, non un rigoglio multidirezionato del corpo e della mente che travalica i propri limiti precedenti, fattisi di colpo vecchi. Ecco, “travalicare”, altra scelta possibile, così come “eccedere” (forse la mia preferita, se non fosse per quell’eco normativa-legale che la irrigimenta) – ma, di nuovo, senza quella malinconia dell’ingombro, del lasciarsi indietro qualcosa, che sento come elemento integrante, anzi fondativo di outgrow.

    Il verbo outgrow suggerisce quindi una metamorfosi al tempo stesso di liberazione e di abbandono, come la farfalla che fuoriesce o trascende o eccede o oltrepassa la crisalide. Crisalide che era salvezza in quel suo involucro, ma che sarebbe diventata asfissia, condanna. Non è solo una questione traduttiva, non in senso stretto. Forse per me è autobiografica. Quando penso a una parola bella e che descrive elementi agrodolci della mia vita, outgrow è la parola che penso.

    When I want to think about something beautiful – a desire for beauty which becomes especially forceful once you refuse to avert your gaze and mind from horrors, atrocities, abuses, humiliations, including of the truth – I often think of a word. This word is the verb “outgrow”, beautiful in structure and meaning, and admirably used by Derek Walcott in “Midsummer Tobago” – a short, imagistic poem with a list of noun phrases tinged with nostalgia: “days I have held / days I have lost, // days that outgrow, like daughters, / my harbouring arms”.

    I think it is untranslatable in Italian. The literal meaning of “outgrow” is often rendered in Italian in an analytical and therefore cumbersome way through the expression “diventare troppo grandi per” (“to become too big for”). This immediately brings to mind a parent scolding their children (“you’re too big for these things now”), and thus completely loses the directional force of growing (grow) and the emancipating feel of spatial prefix out-. A more morphologically and poetically accurate translation would be “trascendere” (etymologically, “to rise above”) – but its spiritual connotation is overarching and renounces the physicality of “outgrow”. Perhaps “tracimare” or “traboccare” would be preferable, but these verbs lose the strong spiritual connotation of “outgrow” – which also, and crucially, carries with it that impalpable bittersweet feeling of having gone beyond what you were, beyond your previous limits and the limits of your original environment (or even the environment acquired later), partly estranging yourself in the process.

    “Outgrow” is thus unforgiving in its conflicting connotations poised between transcendence and alienation, liberation and farewell. It is precisely this oxymoric sense of loss and relief that is conducive to Walcott’s antonymous choices, placed in perfect antithesis by the parallelistic structure of the lines I quoted before.

    Italian poet Amelia Rosselli famously used “fuoriuscire” with a tone between imploration and injunction (“Cercatemi e fuoriuscite”), and perhaps “fuoriuscire” is close to outgrow, but it remains a little too high in tone, losing the linguistic plainness, even poverty of “outgrow”. In a translation of “Midsummer Tobago” that I found online, the translator Alessandro Panciroli opts for “oltrepassare” (= to go beyond), another interesting synthetic choice because it preserves both the morphological structure and the physical and spiritual sense of going beyond. However, “oltrepassare”, like “fuoriuscire”, implies a horizontal movement in space, not a multidirectional flourishing of the body and mind that transcends its previous limits, which have suddenly shrunk, becoming obsolete. Here, “travalicare” (to go beyond) is another possible choice, as is “eccedere” (to exceed) (perhaps my favourite, were it not for the normative-legal echo that stiffens it) – but, again, without that melancholy of encumbrance, of leaving something behind, which I feel is a fundamental element of “outgrow”.

    The verb “outgrow” suggests a metamorphosis both liberating and abandoning, like a butterfly that emerges from, transcends, exceeds or goes beyond its chrysalis. A chrysalis that was salvation in its shell, but which would have soon turned into suffocation, condemnation. It is not just a matter of translation, not in the narrow sense of the term. Perhaps for me it is an autobiographical issue. When I think of a beautiful word that describes some bittersweet elements of my life, “outgrow” is the first word that comes to mind.

    Initial translation from Italian by DeepL, followed by the author’s changes and revisions.

  • 22# Onorare i morti?

    3–4 minuti

    Ieri era il giorno dei morti e io mi chiedo in che modo è mutata, alterata forse per sempre, la nostra percezione della morte, o meglio la percezione che alcuni di noi hanno assunto nei confronti della morte dopo esserci lasciati esporre – un po’ per volontà di conoscere e un po’ per coazione dell’algoritmo – ad alluvioni quotidiane di corpi straziati, buttati in fosse comuni, resi irriconoscibili dalle violenze: dalle atrocità di Bucha e Mariupol al genocidio palestinese in diretta, alle recentissime immagini satellitari su El-Fasher, in Sudan, col beige della terra intervallato da laghi rossi visibili dall’alto. E questo per limitarsi ai civili, perché le morti militari vengono ulteriormente disumanizzate, proprio in virtù della logica alla quale partecipano e che alimentano.

    Come ho fatto altre volte, riprendo un sintagma dal Montale di Ballata scritta in una clinica: “anch’io mi affaccio […] all’enorme / presenza dei morti”. Montale si riferiva ai morti della seconda guerra mondiale, a me sono venuti in mente quelli di Hiroshima e Nagazaki (“la folle cometa agostana” sembra annunciare il fungo atomico, cui si allude con perifrasi o metafora sostitutiva). E ovviamente alla malattia – prefigurazione di morte – della compagna, non ancora moglie, Drusilla Tanzi. L’affacciarsi – forse questo la critica montaliana non lo dice – sembra comunque rimandare a una posizione di relativo privilegio, o riparo, come direbbe Guido Mazzoni nel suo nuovo saggio. Un riparo, precario ma che per ora tiene, dal quale la maggior parte di noi può ancora esprimersi nei social e per strada.

    Obiettare che atrocità e violenze ci sono sempre state ed eravamo noi a non vederle o a non guardarle abbastanza coglie nel segno, ma non nel senso che si vorrebbe, di relativizzare e dunque minimizzare, secondo l’orribile ma sinistramente vero adagio hegeliano che il reale è razionale: ci fa invece capire qualcosa dell’arroganza del razionalismo, che può solo concepire una conoscenza super partes, staccata dai sensi – spesso derubricati come emotivi e ingannatori – e del tutto estranea all’esperienza, alla fenomenologia (come ci ricorda Merleau-Ponty in Fenomenologia della percezione). Si tratta dell’arroganza che non sa indignarsi per le sofferenze particolari perché le statistiche globali parlano di un miglioramento, o perché vede gli ottant’anni di (quasi) pace in (quasi) Europa come una parentesi contronatura della storia, rifiutandosi di assolutizzare il tempo presente nella pretesa di guardare ai tempi più lunghi ma non personalmnte esperiti della storia che precede. Così però è comodo, non stare nel presente è comodo.

    Ma soprattutto, questa obiezione ci fa capire quanto veniamo da una società che tratta la morte come un tabù o una specialità per medici e becchini, quanto la ghettizza come un qualcosa di vergognoso, al pari del sesso nelle distopie di 1984 o del Racconto dell’ancella, quanto la priva della sua dimensione profondamente sociale e umana, coesiva. Lo avevamo visto negli anni surreali della pandemia – quando i morti erano tracciati in grafici giornalieri e si usciva di casa in un’atmosfera da guerra fredda atomizzata, di tutti contro tutti in reciproco sospetto – e in quanto quell’evento epocale sia come evaporato dalle coscienze. Non solo, come ci ricorda Mazzoni in Senza riparo, la pandemia non ha portato alcun capolavoro o filone letterario (non che io sappia): non è riuscita, cosa che è più grave, a farci sdoganare una riflessione collettiva sulla fragilità, sull’impermanenza, che oggi servirebbe moltissimo ai paesi non ancora toccati dalle guerre. Questo rimosso ci priva degli anticorpi per sentire e capire la morte degli altri.

    Ultima considerazione. Da un punto di vista logico, sembra impossibile onorare morti che non si sono conosciuti in vita, e che pertanto non occupano spazio nella memoria episodica, biografica. È lo stesso motivo per cui, in una serie televisiva, piangiamo la morte del protagonista ma non l’uccisione di una comparsa, col culmine negativo raggiunto nei film splatter e nei videogiochi dove la vita è già zombificata, cioè equiparata a corpi che stanno in piedi e si muovono, ma non odorano, non annusano, non amano. E però la testimonianza, e in mancanza di questa l’immaginazione di una pienezza troncata, dovrebbero sopperire, aiutandoci a – come ho scritto in un inedito – “tenerci stretti alla catena degli esseri, / quella degli eventi stritolandoci e basta”.