I’m thrilled to share that a selection of my poems has been published on Versopolis both in the original Italian and in self-translated English versions. Taster below. Enjoy!
The Blank
The heat glues her body to a greasy seat But there’s a disconnect to everything else. Her visa isn’t valid, so the bastards repeat.
There’s a blank where the stamp should be. Madame we did our best, we truly did… they Don’t even say it. Yet she doesn’t cry: she
Crumples the receipt as once an old lady In her failing fist crushed the bloody Dictator’s name and freed it from her lips.
The absurd and the real are too sticky to flee. No matter how hard her head gropes Towards the exit, that stray dog of hope.
Segnalo con piacere che su Versopolis sono apparsi alcune mie poesie inedite, sia nell’originale che in versioni auto-tradotte in inglese. Qui sotto un’anteprima. Buona lettura!
La lacuna
Il caldo incolla alla seggiola untuosa della sala, ma tutto il resto si sfalda. Bastardi. Non le confermano il visto.
La lacuna lasciata dal timbro, è troppo. Signora abbiamo fatto il possibile non lo dicono neanche ma non piange,
disintegra il numerino come ho visto l’anziana straziare nel pugno il nome del porco dittatore scappato sottovoce.
L’assurdo si appiccica, non se n’esce. Ci prova la sua testa, fa gli scatti e strattona il cane della speranza, dove gliel’hanno legato.
Agnė Narušytė, The aesthetics of boredom: Lithuanian photography 1980-1990, p. 179. Le due foto accostate da Romuldas Rakauskas, nonché il titolo stesso del dittico e della serie cui appartiene, fanno parte dello stesso topos qui ripercorso.
Leggendo, attivando memoria intertestuale (di un fenomeno però interdiscorsivo), mi sono accorto di quanto spesso la figura dell’albero permetta a chi scrive di articolare riflessioni sul dolore. Elenco qui sotto sette occorrenze (la ottava è fotografica: vedi sopra) di quello che sembra un vero topos: ALBERO=DOLORE. Sono certo che esistono centinaia (migliaia?) di altre occorrenze nella letteratura mondiale, e se ne conoscete altre, segnalatemele: ve ne sarò riconoscente. Nelle occorrenze di sotto, mi sono limitato ai nessi in cui sia la figura dell’albero sia quella del dolore o del male sono lessicalizzate, almeno indirettamente (per es., “gridò” e “sangue” in Dante, o “tagliare” e “muore” in Trevisan) e più spesso direttamente (tramite la parola stessa o un suo meronimo, per. es. “ramo” o “tronco” o “foglie” al posto di “albero”). Pertanto, non ho riportato altri esempi celebri (per es. Soldati di Ungaretti, dove la caducità dei soldati è accostata a quella delle foglie d’autunno).
In tutti questi sette casi, la lessicalizzazione del nesso figural-tematico ALBERO-DOLORE avviene nel giro di pochi versi o in frasi adiacenti, suggerendo che un’immagine attiva l’altra quasi immediatamente in chi scrive. Di solito è l’albero che conduce al dolore, non viceversa, ma in Toni Morrison è il dolore a dar vita all’immagine dell’albero (senz’altro perché la schiena nodosa di Sethe, che aveva sofferto la schiavitù, portava i segni di frustrate e violenze). Ma rileggendo meglio, anche in Morrison l’albero è menzionato prima, come metafora sostitutiva della schiena (“his cheek was pressing into the branches of her chockcherry tree”). Un altro esempio che avrei potuto riportare, da Sereni, sono “le piante turbate” da Ancora sulla strada di Zenna, ma lì il dolore sfuma in una dimensione più psicologica che fisica.
E’ anche possibile che il verde prototipico dell’albero sia collegato al verde come sintomo di malattia: esiste persino un modo di dire in inglese, green around the gills, per riferirsi a qualcuno che ha la nausea o vomita, e appare perciò verde (e verde è l’emoji corrispondente sui nostri smartphone). D’altro canto, la sofferenza degli alberi è l’altra faccia della loro resistenza/persistenza: essendo esposti, resilienti, inevitabilmente sono esposti anche al male, al dolore, alla pena. E poi c’è il verissimo male della deforestazione, e quindi l’azione umana – qui esemplificata, in un contesto di grettezza provinciale, dal passo da una micro-prosa (flash fiction) di Vitaliano Trevisan. Buon itinerario letterario.
(1)
Allor porsi la mano un poco avante e colsi un ramicel da un gran pruno; e ’l tronco suo gridò: “Perché mi schiante?”.
Da che fatto fu poi di sangue bruno, ricominciò a dir: “Perché mi scerpi? non hai tu spirto di pietade alcuno?
(Dante, da Inf. XIII, 1306-7)
(2)
Gli alberi sembrano identici che vedo dalla finestra. Ma non è vero. Uno grandissimo si spezzò ora e non ricordiamo più che grande parete era. Altri hanno un male. La terra non respira abbastanza.
(Franco Fortini, da Gli alberi, 1970-72?)
(3)
The trees are coming into leaf Like something almost being said; The recent buds relax and spread, Their greenness is a kind of grief.
(Philip Larkin, from The Trees, 1974)
Gli alberi stanno germogliando, quasi sul punto di farsi parole. Si allentano le gemme, si spandono, il loro verde è come un dolore.
(Philip Larkin, da Gli alberi, trad. mia)
(4)
Se ti importa che ancora sia estate eccoti in riva al fiume l’albero squamarsi delle foglie più deboli
(Vittorio Sereni, da La malattia dell’olmo, 1975-1976)
(5)
Behind her, bending down, his body an arc of kindness, he held her breasts in the palms of his hands. He rubbed his cheek on her back and learned that way her sorrow, the roots of it; its wide trunk and intricate branches (Toni Morrison, from Beloved, 1987)
Dietro di lei, piegandosi, il corpo di lui un arco di gentilezza, le trattenne i seni nel cavo delle mani. Si strofinò la guancia sulla schiena di lei, e ne imparò così il dolore, radici comprese, e l’ampio tronco e i rami intricati (Toni Morrison, da Amatissima, trad. mia [non posseggo l’edizione italiana])
(6)
Un giorno il padrone della casa in fondo a sinistra decide di costruire un garage, perché ha comprato una macchina nuova e non vuole lasciarla in strada tutta la notte. Deve però tagliare la magnolia per ché non vuole rigare l’auto mentre passa vicino all’albero. Gli dispiace, dice, ma l’auto è nuova! Un sabato pomeriggio l’uomo taglia la magnolia e ne fa tanti pezzi da bruciare. La magnolia dell’ultima casa a destra muore senza una ragione alcuni mesi dopo. Noi sappiamo perché è morta. La maestra non è d’accordo con noi, ma non ce ne importa niente.
(Vitaliano Trevisan, La voce degli alberi, da Shorts, 2004)
(7)
Per teoria del corpo innalza il viso a quel tronco docente di dolore, lo mastica (ci sa fare perdio) con gote di grazia orrenda o legna di camino un focaio
L’università di Vilnius ha di recente conferito una laurea honoris causa a Maurizio Ferraris. Il giorno dopo la cerimonia, Ferraris è stato ospite di due incontri in rapida successione – il primo alla Facoltà di Filosofia, il secondo all’Istituto Italiano di Cultura.
Ammetto di aver provato una sensazione di trepidazione nei giorni e nelle ore immediatamente precedenti questi incontri: un filosofo noto a livello internazionale, e che conoscevo già in minima parte – avendo apprezzato il suo Manifesto del nuovo realismo (Laterza 2011) – si trovava a un centinaio di metri dal mio ufficio, dalla mia vita quotidiana.
Quanto segue è dunque un resoconto di questi incontri, o meglio un amalgama a) di quanto già conoscevo del pensiero di Ferraris; b) di quanto sono riuscito a cogliere dalla sua lectio (nei limiti della mia formazione, che non è di stampo filosofico); c) di alcune impressioni più intuitive, aventi a che fare con la presenza e il comportamento del filosofo.
Il primo incontro inizia alle 15:00 ma, immaginando il pienone, arrivo una ventina di minuti in anticipo. L’aula somiglia a un parlamento rettangolare in miniatura (vd. foto in alto), con file di sedie disposte su tre delle quattro pareti, e su altrettanti gradoni. Con mia sorpresa, i posti vuoti sono ancora parecchi. Al centro c’è un tavolo lungo e rettangolare come la pianta dell’aula stessa: è questo tavolo, non il leggìo dietro cui starà Ferraris, il mio punto focale. Nonostante le sedie vuote a disposizione, ho finito per scegliermi una postazione un po’ sacrificata. Complici il soffitto basso, la pianta da corridoio un po’ allargato, e tre colonnine in legno che spuntano dal tavolo e che mi bloccheranno a tratti la visuale, l’aula non dà affatto un’impressione di ampiezza. Ferraris arriva pochi minuti dopo le 15:00. A quel punto l’aula-parlamento è piena, tanto che gli organizzatori si affrettano a portare alcune sedie per quelli rimasti sull’uscio. In tutto saremo una cinquanta/sessantina: l’aula è più capiente di quanto sembrasse.
Dopo essere stato introdotto da Rita Šerpytytė – sua collega all’università di Vilnius, nonché traduttrice delle sue opere – Ferraris mette le mani avanti: non ha preparato una vera e propria presentazione in PowerPoint, né si aspettava che venissero così tante persone. Qui suona un primo campanello d’allarme: non è forse un segno di mancato rispetto, il non aver preparato una presentazione per un’università che il giorno prima ti ha conferito una laurea honoriscausa? Ma forse è solo affettazione di modestia, humour torinese che io non so cogliere: se sei un filosofo famoso, i tuoi ragionamenti potranno far leva sulla tua sola voce per avvolgere o provocare l’uditorio. Del resto, i PowerPoint non si usavano neppure quando frequentavo l’università io, vent’anni fa, e bisognava davvero ascoltare con attenzione. Che sia affettazione di modestia anche l’attendersi un pubblico ristretto? O una scarsa capacità di previsione?
Nella sua lectio, Ferraris traccia gli elementi della nuova metafisica che sta sviluppando. Un compito immane ma d’altronde, scherza lui, a settant’anni non può certo permettersi di aspettare. Eccovi, dice, una giustificazione antropologica alla necessità di una metafisica. Dalla platea alcuni ridacchiano, e anch’io apprezzo questa sua levità, questo suo tratto quasi umoristico. Alla fine fa leva non solo sulla voce, ma su una lavagna a fogli mobili dove traccia, con un pennarello rosso, la T di tecnologia, la O di ontologia, la C di competenza… Sarà l’ampiezza del tema, sarà la mia impreparazione filosofica, sarà il suo inglese assai meno eloquente di quanto mi aspettassi, ma l’intervento mi risulta alquanto divagante, disordinato. Strano, penso: il Manifesto del nuovo realismo l’avevo trovato accessibile e avvincente, lodevole per la sua perspicuità espressiva e agguerrito nell’argomentazione – tra le affermazioni che mi ero sottolineato, con slancio perfino sentimentale, c’è questa: “a un certo punto c’è qualcosa che ci resiste”, p. 30: è il concetto di resistenza del reale, importantissimo in tempi di negazionismi e complottismi vari, e sul quale Ferraris infatti tornerà nella sua lectio e sul quale dunque tornerò anch’io a breve.
Forse comunicare a voce e scrivere sono davvero due cose distinte; forse a pesare è stata la mancanza di preparazione nel senso didattico del termine, e cioè di un’attenta pianificazione dei tempi a disposizione e di considerazione delle caratteristiche dell’uditorio; posso affermarlo perché da docente, si parva licet, io stesso capisco bene quando improvviso il discorso pensando a voce alta, e quando invece riesco a darmi fondamenta più solide.
Al netto di queste perplessità situazionali, il discorso di Ferraris mi ha arricchito. La sua tesi portante è che non è l’ontologia a fondare la tecnologia, ma l’inverso: se qualcosa, anziché il nulla, esiste, esiste in quanto documentato o in principio documentabile. È una possibilità tecnica a fondare l’esistente, filosofia compresa; persino l’esistente biologico è inscritto (“recorded”) in un codice: il codice genetico. Ferraris ripete con Henri Bergson che “il passato è rievocato dalla memoria e ripetuto dalla materia”; e io non posso fare a meno di pensare a una poesia amata di Marianne Moore, The Fish, specie quando dice che “All / external / mark of abuse are present on this / defiant edifice”: la storia del pesce è la storia dei suoi scontri, dei suoi sfregamenti. La storia è fatta di rapporti materiali e dei segni fisici che lasciano.
Date queste premesse, Ferraris adotta una definizione estesa di tecnologia: tecnologia è l’esternalizzazione della mente (e del corpo?); di conseguenza, la tecnologia si estende alla scrittura e ad altre protesi, compreso il bastone dell’enigma della Sfinge: “Qual è l’essere che al mattino cammina su quattro zampe, a mezzogiorno su due e al tramonto su tre?”. La soluzione (l’essere umano), implica che il bastone, cioè la terza gamba del vecchio, sia consustanziale all’essere, non suo semplice accessorio. Molto gustosa, a tal proposito, la parentesi etimologica in cui Ferraris ci ricorda che “imbecille” deriva dal latino imbecillis, composto da in- e -baculus: senza bastone, appunto. Questa posizione ambisce a contrastare l’idea di ascendenza Rousseauiana che la tecnologia costituisca un reame separato dall’umano, e dunque già per questo minaccioso nei suoi confronti. La tecnologia sorge invece tra gli esseri umani, in continuità e contiguità con essi (qui viene in mente l’inizio epico di 2001: Odissea nello spazio, e la figura del monolite/schermo di qui ho scritto qui).
“Tecnosofia” è il neologismo che Ferraris propone per battezzare il proprio approccio filosofico e sintetizzare la priorità ontologica della tecnologia sulla filosofia. Un corollario di questa metafisica post-ontologica è inoltre l’abbattimento del dualismo fra natura e cultura. In questa nuova metafisica dove i rapporti di potere fra tecnologia e ontologia si trovano rovesciati, l’immaginazione – in una bella definizione che mi sono appuntato – diventa “la capacità di preservare e riattivare una traccia”: un’immaginazione fondata nel realismo filosofico non può che possedere, mi sembra, una forte componente mimetica e archivistica. “Il mondo esiste alla terza persona dell’indicativo presente”: ecco un’altra stupenda massima che Ferraris lascia cadere a un certo punto nel suo discorso, e che mi riporta subito a Franco Fortini: “La melma si asciuga tra le radici. / Il mio verbo è al presente” (Il presente).
Questa impostazione, continua Ferraris, conduce a un trascendentalismo allocentrico: la condizione della possibilità risiede al di fuori dell’io. Il mondo, dunque, è ciò che resiste o rimane e non, con Wittgenstein, ciò che accade. Qui avrei voluto chiedere a Ferraris se il valore etico della resistenza o residualità del reale non sia divenuto persino più cogente negli ultimi anni, con il progetto di distruzione del popolo palestinese (e di quello ucraino: che però almeno è nelle condizioni di difendersi): distruzione anzitutto fisica, ma in realtà estesa alle sue pratiche culturali e identitarie. Come scrive Arendt nelle Origini del totalitarismo, peggio ancora dell’uccisione è l’annientamento, cioè la rimozione degli individui dalla memoria e dagli archivi. L’annientamento non porta solo a smettere di essere: porta a non essere mai stati (“dentro una polvere d’archivi / nulla nessuno in nessun luogo mai”: Vittorio Sereni, Intervista a un suicida). Da qui l’importanza della memoria, già emersa nella citazione da Bergson, e più in generale dell’atto dell’iterazione; io ci ho visto un parallelo coi “replicatori” di Richard Dawkins, autore de Il gene egoista e al quale si deve anche il concetto di meme, quant’altri mai basato sulla riproducibilità e connaturato a internet.
Non c’è stato molto tempo per il dibattito, purtroppo: Ferraris si è dilungato per oltre un’ora e mezza (questi miei appunti arrivano appena a metà del suo primo intervento); inoltre mi sembrava giusto che fossero gli studenti di filosofia ad avere priorità di parola negli appena venti minuti rimasti. Non sono in effetti mancate domande intelligenti, che hanno chirurgicamente rilevato imprecisioni nel discorso di Ferraris: per esempio, la sua asserzione un po’ affrettata secondo la quale la tecnologia contraddistinguerebbe gli umani, mentre gli animali (l’esempio che fa il filosofo è quello del castoro) non sarebbero in possesso di una vera tecnologia perché questa non evolverebbe. Uno degli studenti ha fatto però notare l’intelligenza strategica delle orche, che imparano a partire dalle proprie esperienze pregresse: ora sono in grado di attaccare e uccidere persino gli squali bianchi, cosa che non si sarebbero spinte a fare fino a non molti anni prima. Davanti a questa obiezione, Ferraris ha aggiustato il tiro, riconoscendo ai mammiferi (non a tutti gli animali) una proto-tecnologia, ma senza davvero ammettere di aver sbagliato. In effetti, è possibile che la nuova metafisica di Ferraris, per quanto allocentrica, rimanga in fondo antropocentrica.
Il secondo incontro, iniziato alle 18:00, ha visto Ferraris dialogare col filosofo lituano Jonas Dagys all’Istituto Italiano di Cultura. Dati l’ambiente meno specialistico e l’ora tarda, i contenuti sono stati meno densi e dall’appeal più popolare. Dagys ha chiesto a Ferraris se si ritenesse un ottimista della tecnologia, al che Ferraris ha replicato di pensarsi più come un agnostico: il suo sembra ottimismo solo se giudicato sullo sfondo di una tradizione filosofica occidentale intrisa di pessimismo nei confronti della tecnologia (qui Ferraris torna a fare il nome di Heidegger). Ferraris ha riconosciuto che semmai il problema non è nella tecnologia di per sé, bensì nella sua accelerazione e pervasività, che non hanno forse precedenti nella storia: il digital divide che ancora vent’anni fa separava le società occidentali dalle comunità rurali più sperdute, oggi non sussiste più: il cellulare i-phone è diventato un bene di prima necessità per tutti. A detta di Ferraris, anche i mendicanti ce l’hanno (ma come fa a saperlo?).
Quando poi Dagys chiede a Ferraris il suo parere sull’intelligenza artificiale, il filosofo italiano risponde che l’avvento dell’AI è un buon momento per interrogarsi sull’intelligenza umana. Elaborando il discorso iniziato sull’AI, Ferraris fa un’altra affermazione penetrante, e cioè che gli imprenditori nel settore tecnologico hanno tutto l’interesse a diffondere narrazioni basate sulla paura: la paura gonfia infatti il discorso (l’hype) sulle tecnologie che questi stessi imprenditori sviluppano, e quindi contribuisce ad aumentare investimenti e profitti.
Rivedendo i miei appunti di questa maratona filosofica vilniense, e rielaborandoli in questa forma tra diario e reportage, mi accorgo di non aver imparato poco da questi incontri. Perché allora il mio entusiasmo sul momento latitava, tanto che alla fine non ho nemmeno avuto l’animo di presentarmi a Ferraris e di farmi autografare la mia copia del Manifesto del nuovo realismo? Forse a deludermi sono state certe sue uscite non prive di stereotipi: per esempio quando ha detto che “se vuoi farti aggiustare qualcosa, vai da un cinese” – è vero che spesso in Italia vai da negozi gestiti da cinesi per farti aggiustare un telefonino; ma la frase, pronunciata all’estero in un contesto ufficiale e con una leggerezza casual, evidenzia poca consapevolezza (o poco pudore) a livello di relativismo culturale. O, assai peggio, l’aver definito l’orribile bombardamento USA su una scuola in Iran semplicemente “stupido” (stupido???), e l’aver affermato che tale bombardamento abbia causato duemila vittime (quando in realtà sono state circa duecento): com’è possibile uno scivolone fattuale del genere da parte di chi ha teorizzato la documentalità e la resistenza del reale? E perché così poca empatia nei toni e nella scelta delle parole? E le battute, a volte, non rischiavano forse di tramutarsi da momenti di leggerezza ad astuzie retoriche per svincolarsi da critiche interessanti e legittime?
Forse, in conclusione, il mio errore è stato quello di aspettarmi una maggiore aderenza fra pensiero filosofico (o poetico) e atteggiamento incarnato: ma la filosofia occidentale non è primariamente una pratica di vita, a differenza di quella orientale (me lo ricorda l’amica, poetessa e studiosa di filosofie orientali Silvia Patrizio). Con uno strano senso di stanchezza mi sono alzato, ho riposto la mia copia del Manifesto del nuovo realismo nello zaino, e accelerando, senza voltarmi, ho superato la comitiva sorridente che accompagnava Ferraris all’uscita.
Riflettendo su opere artistiche che ci hanno colpito e accompagnato per anni – che ci hanno cioè immerso in un’esperienza estetica profonda e durevole – diventa quasi inevitabile indugiare sui motori dell’incantesimo che esercitano su di noi a ogni nuova fruizione, o anche solo a ogni emersione nella memoria involontaria. È allora che può scattare un clic, un eureka sommesso, quasi: è l’attivazione di connessioni fra opere che apparivano fra loro remote o non comunicanti finché certe somiglianze latenti – o più precisamente, certe omologie strutturali – cominciano a imporsi all’attenzione.
Cos’hanno in comune (in ordine cronologico inverso) la balena imbalsamata di Armonie diWerckmeister di Béla Tarr (2000), il nero monolite di 2001: A Space Odyssey di Stanley Kubrick (1968), la giara dell’aneddoto modernista di Wallace Stevens(1919), e il vaso (anzi la giara) del mito di Pandora narrato da Esiodo (700 BC)?
Sul piano materiale, la giara di Stevens e quella di Pandora appartengono già nominalmente alla stessa classe di oggetti – sono grandi contenitori; il monolite di Kubrick è anch’esso un oggetto, benché non concavo: riflette anziché contenere. E ciononostante, il monolite è nero e uniforme come la giara di Stevens è grigia e spoglia (“gray and bare”): monolite e giara hanno anche forme geometriche semplici: rettangolo e cerchio. Il monolite, in particolare, ricorda una stesura alla Rothko, dove la semplicità astraente di forma e colore, che vòlta le spalle al brusìo d’informazione e alla disordinata varietà del mondo sensibile, invita alla dimensione spirituale e ultraterrena. Ma la balena imbalsamata del capolavoro di Tarr (e del romanzo del Premio Nobel László Krasznahorkai La malinconia della resistenza, da cui il film è tratto), cosa c’entra? Le sue caratteristiche sembrano porla agli antipodi delle due giare e del monolite: anzitutto la sua stazza smisurata, ma più ancora il suo essere (stata) un organismo, o meglio un ex organismo (un oggetto?), con quelle sue enormi fiancate solcate da imprevedibili e chiaroscurali escrescenze, mai riducibili a forme geometriche semplici; per non parlare degli enormi occhi sbarrati con i quali János Valuska – il protagonista e quasi la videocamera incarnata del film, anch’egli dallo sguardo perennemente sbarrato – non può non empatizzare, con dolore, prefigurando il proprio destino di braccato in quello del cetaceo. Occhi di balena che, benché morti, ricordano ancora la vita e consentono una comunicazione interspecie – mi viene in mente, a proposito, una stupenda prosa poetica di Lorenzo Carlucci dove si dice che “non c’è nulla di più profondo che guardare un’animale di un’altra specie. Forse solo il guardare un animale della stessa specie come se fosse di un’altra specie” (commento questa prosa nella postfazione al suo ultimo libro, qui).
Eppure, al di là delle divergenze morfologiche e materiali, persistono omologie strutturali rivelatrici. Nelle tre opere novecentesche (Stevens, Kubrick, Tarr) la giara, il monolite e la balena sono altrettanti centri focali: nella poesia di Stevens la giara appare già nel titolo e, con ripresa pronominale, è menzionata fino al penultimo verso; in Kubrick il monolite appare quattro volte in momenti chiave – a ogni salto evolutivo – ed è quindi fortemente simbolico; nel film di Tarr, la balena (o meglio, la metonimia del suo occhio) è già in locandina, mentre nella scarna trama del film il suo arrivo è prefigurato dall’eclissi solare (inversa ma dunque legata alle albe in cui appare il monolite di Kubrick) che Valuska inscena in un’osteria dimessa, dirigendo tre ubriachi come se fossero corpi celesti che danzano (è questa la scena d’apertura); arrivo che si fa poi tangibile nel lentissimo piano sequenza del camion che contiene il cetaceo, e che avanza oscurando una fila di case con la sua ombra (è questa la seconda eclisse del film: ne seguiranno altre, più profonde e traumatiche). La stessa scena finale inquadra la balena un’ultima volta, mostrandola disfatta e in putrefazione, non più protetta dalle pareti del container, ora crollate. L’antico testo di Esiodo – che, non conoscendo il greco antico, posso solo leggere in traduzione (citerò quella di Bruce MacLennan, leggibile qui) – non ha la giara come punto focale, ma Pandora stessa, prima definita “evil thing”, cosa malvagia (Pandora è infatti la vendetta di Zeus nei confronti di Prometeo per il furto del fuoco), poi descritta nell’arco di una ventina di versi che ne elencano le qualità tanto attrattive (per esempio “a maiden’s lovely, charming shape”: la forma gradevole e affascinante di una ragazza) quanto malefiche (“a dog-like, shameless mind and thieving ways”: una mente cagnesca e spudorata, con maniere di ladro), assemblate con cura in una “towering trap”, una trappola imponente. Pandora è quindi progettata e costruita come un oggetto complesso (un dono, infatti), al punto che Zeus ne affida la realizzazione a una squadra di collaboratori divini – da Efesto a Ermes, da Atena ad Afrodite – ciascuno specializzato in un aspetto specifico. Il vaso (la giara) che poi Pandora sciaguratamente aprirà, inondando il mondo di mali, appare come inseparabile dalla donna, quasi come se fosse un suo organo esterno: nel testo di Esiodo la giara è nominata in relazione a Pandora senza essere introdotta mediante descrizioni. Esiodo, insomma, sembra darne per presupposta l’esistenza.
Le omologie strutturali si fanno ancora più profonde non appena si consideri la funzione narrativa e mitopoietica di questi centri focali: tutti sono immobili, eppure al tempo stesso iper-agentivi, originando cambiamenti radicali. La giara di Stevens – come ho avuto modo di dimostrare in un articolo accademico che dovrebbe uscire a fine 2026 – possiede un’agentività iperbolica, che sottomette e orchestra la natura (“it made the slovenly wilderness / surround that hill”: costrinse la landa scarmigliata a circondare il colle); il monolite di Kubrick ha un fortissimo potere d’attrazione, tanto per gli ominidi quanto per gli astronauti, che come in trance vi si avvicinano fino a toccarlo – innescando così, nel contatto, l’inizio di una nuova era dell’umanità; all’arrivo della balena, l’ordine sociale del piccolo villaggio ungherese comincia a vacillare, in un crescendo che culmina nella razzìa di un ospedale psichiatrico a opera di paesani divenuti automi violenti (Werkmeister Harmonies è stato anche letto come un’allegoria dell’avvento del fascismo, o della stretta autoritaria dell’Unione Sovietica in Ungheria); e l’apertura del vaso di Pandora attua la vendetta di Zeus, per cui “Among the people wander countless miseries; / the earth is full of evils, and the sea is full;” (fra la gente vagano innumeri miserie, la terra e il mare sono pieni di mali).
La funzione di queste figure, di questi centri focali, è dunque quella dell’entità sovrannaturale o del catalizzatore cosmico che misteriosamente innesca cambiamenti traumatici, probabilmente irreversibili: non è un caso che tutte e quattro le opere (di Esiodo, Stevens, Kubrick, e Tarr) siano altrettante allegorie del potere, che è sempre definito dai suoi effetti, e cioè dalla sua capacità di incidere sul reale – tanto sulle persone quanto sull’ambiente; la rivoluzione, anche in senso cosmico, è inoltre esplicitamente tematizzata in Kubrick e Tarr, con i riferimenti visivi e anche verbali (in Tarr) all’allineamento dei pianeti (in Tarr, la balena può anche essere un’allusione al Leviatano di Hobbes; sull’immagine della balena ho scritto altro recensendo un libro di Aldo Nove qui).
Alla dimensione del potere s’intreccia quello dell’arte o della bellezza come ipnosi, e cioè strumento di potere: la giara, il monolite e la balena imbalsamata (parte di uno spettacolo a pagamento, come il sonnambulo nel Gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene) sono oggetti che s’insediano con violenza in habitat rispetto al quale sono incongrui, stridono: la giara di Stevens è un enorme artefatto poggiato (da uno Stevens che s’improvvisa uno Zeus-demiurgo?) non sopra un tavolo, ma nello stato del Tennessee, sopra una collina; il monolite in Kubrick è altrettanto visivamente distaccato dal mondo preistorico e poi dagli altri contesti in cui appare; l’habitat di una balena dovrebbe essere l’oceano, non la piazza di un villaggio remoto. È proprio questa alterità radicale che, insieme alla focalizzazione continua, conferisce una dimensione simbolica o allegorica a queste figure: che sono proprio etimologicamente assolute (ab-solute), cioè sganciate dai contesti in cui appaiono e sui quali s’impongono. Sono insomma la traduzione figurale del tropo dell’intruso, dell’alieno. È proprio grazie a questa loro presenza sinistra che queste figure continuano ad affascinare, quasi costringendoci a interrogarle molto dopo il termine della lettura o della visione.
Ho deciso di offrire ai miei visitatori una tavola sinottica scaricabile in pdf di tutti gli interventi critici scritti finora, in un periodo esteso che va dal 2006 – quando ho contribuito con alcune note a un giornalino dell’università – fino al 2026. Si tratta di un ventennio esatto. In tutto si sono accumulate oltre 200 analisi su circa 160 autori. Non è un ritmo elevato (circa 10 analisi l’anno, meno di una al mese), ma è comunque un corpus quantitativamente rispettabile. La maggior parte delle analisi sono accessibili sulla (o dalla) pagina Critica del sito, ma altre no – vuoi perché sono rimaste inedite, vuoi perché fanno parte di saggi o libri il cui copyright appartiene alle case editrici. Se vi interessa leggere qualcosa su uno degli autori elencati, potete contattarmi in privato.
Ho inoltre tentato di catalogare gli interventi in base a funzione ed estensione: sono venute fuori sette categorie, elencate nelle colonne:
Pre/post-fazione
Recensione
Nota di lettura o presentazione
Saggio breve
Studio accademico
Analisi testuale singola (indipendente)
Analisi testuale in saggio tematico (dipendente)
Si va quindi da cappelli brevi, di pochi paragrafi, a saggi lunghi decine di pagine. La schiacciante maggioranza degli autori e autrici analizzati sono poeti, ma ci sono anche alcuni prosatori, saggisti, e un paio di registi. Mancano post più brevi, pubblicati su Facebook, su alcuni autori, nonché purtroppo una decina di analisi su autori stranieri, risalenti a oltre un decennio fa, e che temo di aver perso per sempre. La tavola verrà aggiornata circa un paio di volte all’anno. Vuole essere uno strumento di navigazione e anche di archivio. Presto la carico anche sulla pagina di Critica del sito. Buona esplorazione!
Back in October 2025, I had the pleasure of being interviewed by Kristina Tamelytė as a foreign resident in Lithuania, where we talked about my favourite books by Lithuanian authors (and my still rather modest reading journey!).
I’m happy to share that the interview has now been published in issue no. 4 of Penkiolika (“fifteen”).
Follow the yellow arrow and… enjoy! And if you don’t speak Lithuanian, the Google Lens feature in Google Translate does a pretty good job at making the text accessible
Oggi è la giornata mondiale della poesia. Cerco di onorarla traducendo (o meglio, ritoccando una mia recente traduzione di) una delle poesie che mi sono più care, infallibili nella loro economia etica e nel messaggio radicalmenteumano che veicolano, pronunciato con un’inquietudine sorrettada insistenti e laceranti antitesi. Ho cercato, il più possibile, di preservare tanto l’andamento serpentino di Moore, quanto la sua luminosità figurale e la nettezza etica. Ogni consiglio sulla mia traduzione è ovviamente bene accetto. Buona lettura.
What are years?
What is our innocence, what is our guilt? All are naked, none is safe. And whence is courage: the unanswered question, the resolute doubt, — dumbly calling, deafly listening—that in misfortune, even death, encourage others and in its defeat, stirs the soul to be strong? He sees deep and is glad, who accedes to mortality and in his imprisonment rises upon himself as the sea in a chasm, struggling to be free and unable to be, in its surrendering finds its continuing. So he who strongly feels, behaves. The very bird, grown taller as he sings, steels his form straight up. Though he is captive, his mighty singing says, satisfaction is a lowly thing, how pure a thing is joy. This is mortality, this is eternity.
Cosa sono gli anni?
La nostra innocenza qual è, quale la nostra colpa? Ognuno è carne esposta, nessuno è al sicuro. È da qui, dunque, che sorge il coraggio: dalla domanda che non ha avuto risposta, dal dubbio risoluto – sordi nell’ascolto, chiamando muti – che nella sventura e addirittura nella morte gli altri incoraggia e nella sconfitta sussurra all’anima di essere forte? Più a fondo vede, e grato, chi s’accosta alla mortalità e dal suo carcere si solleva su di sé come fa dal baratro il mare in lotta per essere libero senza poterlo essere, e scopre nella resa il suo perseverare. Pertanto agisce bene, chi con forza sente. L’uccello stesso, che cresce e cresce nel suo canto si raddrizza quale barra di metallo. Benché prigioniero, dice il suo canto possente che poca cosa è il soddisfarsi, che pura cosa è la gioia. È questa la mortalità, è questa l’eternità.
I’m thrilled to share that my new article ‘Poetry: Stylistic Aspects’ has been published online a few days ago, and this summer it will appear in print on the International Encyclopedia of Language and Linguistics, 3rd edition (Elsevier, Hilary Nesi & Petar Milin (eds.)).
It’s probably the article on which I’ve spent more time ever, as I had to cover a lot of ground (style in poetry – where do I even begin?) and struggled for a while to decide what to include and how to proceed. Among other things, it is meant to be an introduction to style in poetry, a critical review of extant research, and the outline and application of a new framework. Happy reading!
I have fond memories of the Journal of Literary Semantics (JLS), for it was there that a series of articles by Iris Yaron on poetic difficulty appeared in 2002, 2003 and 2008, inspiring me to write a doctoral thesis on this very topic from 2011 to 2015. In 2013, JLS published my first article on this topic (I would then published two other works: an empirical study on Language and Literature in 2017, and a Palgrave monograph in 2019: see RESEARCH/RICERCA – DAVIDE CASTIGLIONE).
Now this academic relay race has resumed or – if you prefer another metaphor – its underground stream has just resurfaced: last week, a new article (see also here on Semantic Scholar to access the abstract and list of references) by Peter Harvey has been published that builds on my difficulty checklist, adapting it and expanding it to account for challenging fictional prose (exemplified by Virginia Woolf and Toni Morrison). Unsurprisingly, the most significant additions to my model concern the various techniques of speech and thought presentation (e.g., free indirect style, embedded viewpoints) that feature much more prominently in prose fiction than in poetry.
It’s hard to convey the extent of the fulfillment I felt in seeing my academic work treated as the main framework and theoretical basis for the first time, and even more so considering that almost a decade has elapsed since my 2017 article (on which this 2026 article largely builds) appeared. Academic vanity aside, this means that if a work is rigorous and innovative enough, if you really put your heart into it (and not just your brain!), then its life is not necessarily constrained by its immediate (in)visibility. Quite the opposite: as many late bloomers, it acquires new intellectual life once the passing of time has allowed its contribution to be fully appreciated by others (and I say this despite there are things I’d now criticise of my past work – especially its attempt at being so fine-grained that the forest is often missed for the trees).
Pensavo al senso di (non) pubblicare più i propri versi inediti su rivista o blog online in Italia, specie se non accompagnati da un cappello introduttivo critico. Il punto è che mai e poi mai sembra generarsi un dibattito o uno scambio, o altro tipo di conseguenza, a partire da quella pubblicazione. Certo, lettrici e lettori si tengono informati, si vede quello che circola (spesso deprimente, derivativo, soprattutto privo di implicazione col proprio tempo, eccetto per un generico richiamo alle tecnologie…), e quindi il servizio offerto a loro è reale. Per autrici e autori, però (ovvero: per quegli stessi lettori nei panni di autori), assai meno.
Questa situazione, come si sa, è vera almeno da un quindicennio, cioè da quando i blog letterari hanno perso, per complessi motivi tecnologici (l’avvento dei social media) e forse culturali, quella vivacità di scambio e piglio critico che ancora avevano nel primo decennio del duemila, e che io ricordo ancora, benché nella fase morente – essendomi affacciato a quel mondo intorno al 2005-2006, appena ventenne. In sostanza, la massa dei testi inediti pubblicati su blog online e riviste diventa rumore di fondo (se non persino silenzio, cioè rumore non intercettato affatto) e benzina di auto-alimentazione delle varie piattaforme che li accolgono. Forse diventano più utili i testi alle piattaforme che viceversa. Altro discorso andrebbe invece fatto sulla pubblicazione di estratti di un libro appena uscito, dove la pubblicazione online è legittimo veicolo verso il libro.
La ritrosia al confronto non è cosa nuova, a ogni modo. Ricordo quando partecipai a un festival, di cui non occorre fare il nome, nel lontano 2011. Con ingenuità ma convinzione, prima di leggere dal palco, dissi qualcosa per incoraggiare il pubblico eventualmente a criticarmi, dopo la lettura, o a ricevere un riscontro qualsiasi sui miei testi. Chissà cosa avranno pensato: si trattava di una richiesta del tutto irrituale in quel contesto. Ma ecco, le letture fluivano anche lì una dopo l’altra in una totale mancanza di attrito e di scambio, e io mi limitavo a esprimere il mio dissenso verso alcune scritture semplicemente riducendo il tempo e l’intensità dell’applauso, o non applaudendo affatto. A che serve tutto ciò?
Altra circostanza. Nel 2015 pubblicai su Poesia un poemetto allora inedito, per una rubrica di autori esordienti o in via di affermazione, con introduzione di Maria Grazia Calandrone. Fu ovviamente una grande soddisfazione a livello personale, diciamo pure a livello di curriculum letterario. Senza contare la consapevolezza di poter essere letti da centinaia (migliaia?) di abbonati. Pure da lì, però, non derivò nessun altro riscontro, la comunità dei lettori restava come una chimera o una massa che sguscia via.
Non lo dico per lamentarmi: constato un’esperienza che credo sia comune a tantissimi tra coloro che scrivono, e che considerano la scrittura una parte insopprimibile della propria vita e a cui dedicare molto del meglio delle proprie energie.
Mi viene da fare questo discorso non soltanto spronato da un recente intervento sull’antagonismo in letteratura, scritto da Andrea Temporelli su Pangea; ma anche memore di una lezione online recente (tre settimane fa), di cui parlerò estesamente per altri motivi in futuro. In questa lezione online, io e alcuni docenti di scrittura creativa attivi in Inghilterra, davamo consigli a studenti che volessero proporre le proprie opere a varie riviste online e cartacee in lingua inglese. Io credo che anche lì ci sia la stessa proliferazione di rumore, la stessa difficoltà di lasciare qualcosa che possa artigliare, che riscontro in Italia. Tuttavia, c’è una differenza fondamentale: pubblicare su riviste e blog letterari in lingua inglese è molto difficile, ed è normale che i propri testi vengano rifiutati.
Quando uno dei docenti mi ha chiesto come reagisco io a questa esperienza di rifiuto, mi sono sentito braccato: in Italia è quasi automatico venire accettati, se si manda materiale inedito, oppure ignorati e basta, se non si è in rapporti cordiali oppure se si utilizza la email ufficiale che esiste ma nessuno usa. Mi sento sentito di nuovo un provinciale, uno alle prime armi, malgrado tutto. Il fatto è che, forse con la sola eccezione della rivista minima, non c’è un iter chiaramente competitivo, e quindi non c’è nemmeno la prospettiva di una “carriera letteraria” del tipo anglosassone: pubblichi prima per piccole riviste indipendenti, ti fai conoscere, e poi se hai costanza e forse bravura approdi alle riviste prestigiose, che permetteranno infine l’aggancio con gli editori. Lo stesso sistema Submittable permette di tenere sott’occhio i propri invii, e sarebbe facilissimo, a livello tecnico, adottarlo anche in Italia – tanto è vero che sul mio sito, in fondo alla pagina Critica/Criticism, ho inserito un modulo per l’invio, più artigianale certo, ma si tratta pur sempre di un sito personale fatto da una persona dalle risorse tecniche ed economiche limitate.
A me pare che in Italia esista invece un pervicace presentismo destrutturato, una dispersione di centri non comunicanti e non interagenti. Perfino vincere lo Strega Poesia non garantisce in fondo che la propria opera venga studiata, discussa, tradotta e presentata all’estero. Se esiste serietà a monte, spesso si fa fatica a percepirla, perché tutto è fatto con approssimazione e non nella prospettiva di offrire un vero servizio pubblico.
Paradossalmente, pare che proprio sui social media avvengano scambi più vivaci quando si pubblicano i propri testi. Io ogni tanto lo faccio, ma rimango restìo perché – forse per uno strascico aristocratico o elitario – mi pare di sprecare o svendere il mio lavoro condividendolo sui social. Una via di mezzo è la condivisione sul proprio sito personale o nuove piattaforme come Substack. Mi sembra però una via fin troppo facile (specie per i testi sui quali si punta di più), perché secondo me la verifica incrociata degli addetti ai lavori (come avviene in ambito accademico, dove comunque esistono altri enormi problemi di cui parlerò a tempo debito) è assai importante per valutare la tenuta del proprio lavoro.
Non ci sono soluzioni a breve termine. La soluzione sarebbe, piuttosto, quella di costruire istituzioni forti, a livello di procedure trasparenti e rigorose. Sto imparando molto in tal senso da impegni che mi sono preso nelle associazioni accademiche di cui faccio parte, e chissà che questo know-how non possa un giorno tornare utile per sperimentare un cambio di rotta nel modo di fruire e presentare la poesia contemporanea in Italia.
Nel frattempo, il lavoro di scrittura continua ma cerca di evitare la (sovra)esposizione, per motivi direi più che fondati.
DAVIDE CASTIGLIONE 