DAVIDE CASTIGLIONE

Poet & professor of stylistics

Autore: Davide Castiglione

  • 35# Sulla povertà di pubblicare inediti in Italia

    Pensavo al senso di (non) pubblicare più i propri versi inediti su rivista o blog online in Italia, specie se non accompagnati da un cappello introduttivo critico. Il punto è che mai e poi mai sembra generarsi un dibattito o uno scambio, o altro tipo di conseguenza, a partire da quella pubblicazione. Certo, lettrici e lettori si tengono informati, si vede quello che circola (spesso deprimente, derivativo, soprattutto privo di implicazione col proprio tempo, eccetto per un generico richiamo alle tecnologie…), e quindi il servizio offerto a loro è reale. Per autrici e autori, però (ovvero: per quegli stessi lettori nei panni di autori), assai meno.

    Questa situazione, come si sa, è vera almeno da un quindicennio, cioè da quando i blog letterari hanno perso, per complessi motivi tecnologici (l’avvento dei social media) e forse culturali, quella vivacità di scambio e piglio critico che ancora avevano nel primo decennio del duemila, e che io ricordo ancora, benché nella fase morente – essendomi affacciato a quel mondo intorno al 2005-2006, appena ventenne. In sostanza, la massa dei testi inediti pubblicati su blog online e riviste diventa rumore di fondo (se non persino silenzio, cioè rumore non intercettato affatto) e benzina di auto-alimentazione delle varie piattaforme che li accolgono. Forse diventano più utili i testi alle piattaforme che viceversa. Altro discorso andrebbe invece fatto sulla pubblicazione di estratti di un libro appena uscito, dove la pubblicazione online è legittimo veicolo verso il libro.

    La ritrosia al confronto non è cosa nuova, a ogni modo. Ricordo quando partecipai a un festival, di cui non occorre fare il nome, nel lontano 2011. Con ingenuità ma convinzione, prima di leggere dal palco, dissi qualcosa per incoraggiare il pubblico eventualmente a criticarmi, dopo la lettura, o a ricevere un riscontro qualsiasi sui miei testi. Chissà cosa avranno pensato: si trattava di una richiesta del tutto irrituale in quel contesto. Ma ecco, le letture fluivano anche lì una dopo l’altra in una totale mancanza di attrito e di scambio, e io mi limitavo a esprimere il mio dissenso verso alcune scritture semplicemente riducendo il tempo e l’intensità dell’applauso, o non applaudendo affatto. A che serve tutto ciò?

    Altra circostanza. Nel 2015 pubblicai su Poesia un poemetto allora inedito, per una rubrica di autori esordienti o in via di affermazione, con introduzione di Maria Grazia Calandrone. Fu ovviamente una grande soddisfazione a livello personale, diciamo pure a livello di curriculum letterario. Senza contare la consapevolezza di poter essere letti da centinaia (migliaia?) di abbonati. Pure da lì, però, non derivò nessun altro riscontro, la comunità dei lettori restava come una chimera o una massa che sguscia via.

    Non lo dico per lamentarmi: constato un’esperienza che credo sia comune a tantissimi tra coloro che scrivono, e che considerano la scrittura una parte insopprimibile della propria vita e a cui dedicare molto del meglio delle proprie energie.

    Mi viene da fare questo discorso non soltanto spronato da un recente intervento sull’antagonismo in letteratura, scritto da Andrea Temporelli su Pangea; ma anche memore di una lezione online recente (tre settimane fa), di cui parlerò estesamente per altri motivi in futuro. In questa lezione online, io e alcuni docenti di scrittura creativa attivi in Inghilterra, davamo consigli a studenti che volessero proporre le proprie opere a varie riviste online e cartacee in lingua inglese. Io credo che anche lì ci sia la stessa proliferazione di rumore, la stessa difficoltà di lasciare qualcosa che possa artigliare, che riscontro in Italia. Tuttavia, c’è una differenza fondamentale: pubblicare su riviste e blog letterari in lingua inglese è molto difficile, ed è normale che i propri testi vengano rifiutati.

    Quando uno dei docenti mi ha chiesto come reagisco io a questa esperienza di rifiuto, mi sono sentito braccato: in Italia è quasi automatico venire accettati, se si manda materiale inedito, oppure ignorati e basta, se non si è in rapporti cordiali oppure se si utilizza la email ufficiale che esiste ma nessuno usa. Mi sento sentito di nuovo un provinciale, uno alle prime armi, malgrado tutto. Il fatto è che, forse con la sola eccezione della rivista minima, non c’è un iter chiaramente competitivo, e quindi non c’è nemmeno la prospettiva di una “carriera letteraria” del tipo anglosassone: pubblichi prima per piccole riviste indipendenti, ti fai conoscere, e poi se hai costanza e forse bravura approdi alle riviste prestigiose, che permetteranno infine l’aggancio con gli editori. Lo stesso sistema Submittable permette di tenere sott’occhio i propri invii, e sarebbe facilissimo, a livello tecnico, adottarlo anche in Italia – tanto è vero che sul mio sito, in fondo alla pagina Critica/Criticism, ho inserito un modulo per l’invio, più artigianale certo, ma si tratta pur sempre di un sito personale fatto da una persona dalle risorse tecniche ed economiche limitate.

    A me pare che in Italia esista invece un pervicace presentismo destrutturato, una dispersione di centri non comunicanti e non interagenti. Perfino vincere lo Strega Poesia non garantisce in fondo che la propria opera venga studiata, discussa, tradotta e presentata all’estero. Se esiste serietà a monte, spesso si fa fatica a percepirla, perché tutto è fatto con approssimazione e non nella prospettiva di offrire un vero servizio pubblico.

    Paradossalmente, pare che proprio sui social media avvengano scambi più vivaci quando si pubblicano i propri testi. Io ogni tanto lo faccio, ma rimango restìo perché – forse per uno strascico aristocratico o elitario – mi pare di sprecare o svendere il mio lavoro condividendolo sui social. Una via di mezzo è la condivisione sul proprio sito personale o nuove piattaforme come Substack. Mi sembra però una via fin troppo facile (specie per i testi sui quali si punta di più), perché secondo me la verifica incrociata degli addetti ai lavori (come avviene in ambito accademico, dove comunque esistono altri enormi problemi di cui parlerò a tempo debito) è assai importante per valutare la tenuta del proprio lavoro.

    Non ci sono soluzioni a breve termine. La soluzione sarebbe, piuttosto, quella di costruire istituzioni forti, a livello di procedure trasparenti e rigorose. Sto imparando molto in tal senso da impegni che mi sono preso nelle associazioni accademiche di cui faccio parte, e chissà che questo know-how non possa un giorno tornare utile per sperimentare un cambio di rotta nel modo di fruire e presentare la poesia contemporanea in Italia.

    Nel frattempo, il lavoro di scrittura continua ma cerca di evitare la (sovra)esposizione, per motivi direi più che fondati.

  • 34# Recensione a Linea di mira (Pietre Vive 2025), di Cristina Simoncini

    Circa due settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato una mia recensione al bell’esordio poetico di Cristina Simoncini: Linea di mira(Pietre Vive 2025). Si tratta di un lavoro con cui sono entrato facilmente in risonanza, forse perché la sua poetica che coniuga memoria, nucleo familiare e società, converge con la mia stessa ricerca degli ultimi anni. Riporto l’inizio della recensione qui sotto; il testo completo lo trovate a questo link. Si tratta della prima recensione che scrivo da parecchio tempo, e anche della ripresa di una collaborazione con la ciurma della Balena Bianca, che ha fatto un lavoro di editing meticoloso su questa recensione, aiutandomi a migliorarla sia in alcuni aspetti tecnici che di fluidità della scrittura. Per ricordarsi, con Donne, che nessuna persona è un’isola, e che navigare insieme è prezioso. Buona lettura.

    «Mi divertivano gli stimmi da acconciare, | la devozione fiduciosa al visibile». Sono i versi conclusivi di Linea di Mira, l’esordio in poesia di Cristina Simoncini, classe 1966. Li cito in apertura di recensione perché mi sembrano retrospettivamente compendiarne la poetica: da un lato, è centrale l’esercizio della memoria, il quale  conduce a una ricognizione emotiva e analitica di una storia personale, familiare e sociale che va «dalla metà degli anni Sessanta alla fine degli anni Ottanta» (come precisa la quarta di copertina).

    Dall’altro lato «la devozione fiduciosa al visibile», a quanto si offre empiricamente ai sensi, innerva pressoché ogni poesia del libro, onorando l’impegno verso la presenza testimoniale e arginando le tentazioni smaterializzanti e le lusinghe dell’assenza di tanta lirica: valgano  a esempio alcune immagini da close-up – tattile la prima, olfattiva la seconda, tattile-visiva la terza: «prurito di polvere da sparo», p. 17; «respirava il fenolo delle strade», p. 27; «qualche goccia di sudore | finiva nel colletto bianco», p. 33. Versi del genere davvero rimandano a un «vasto magazzino di percezioni», come scrive Vincenzo di Maro in una conversazione con l’autrice posta in chiusura al volume, a mo’ di postfazione dialogica (p. 85).

    L’attitudine empirica è consustanziale alla tensione conoscitiva di Simoncini, per la quale la memoria «è tutto fuorché nostalgia: è piuttosto presenza, anche percettiva» (p. 84, dalla succitata conversazione): così che memoria e percezione si trovano mutualmente implicate, come avviene spesso anche in Federico Italiano (cfr. Habitat, prima sezione: «Sotto questa pioggia di fine inverno | si andava a visitare le zie, | a Galliate con l’Audi 80 | color senape»; da confrontare, per atmosfera, con «Millenovecentosettantaquattro | mio padre guida la Lancia Duemila | Iniezione, sul retro le bambine | scostano le tendine parasole», Linea di mira, p. 23). Al di là di una sensibilità condivisa, a contare è probabilmente anche il magistero di Seamus Heaney – del resto ammesso sia da Italiano che da Simoncini. Il poeta irlandese, infatti, ha fatto della propria infanzia materia di scavo psicologico e conoscitivo (famosamente in Blackberry-Picking), arginando quanto possibile l’indulgere nostalgico. (continua qui)

  • 33# Venezuela e Minneapolis: su un articolo di Timothy Snyder

    Nel suo canale Substack, il celebre storico e attivista Timothy Snyder ha di recente pubblicato un pezzo che in inglese diremmo thought-provoking, cioè che dà da pensare (link al primo commento). In sostanza, Snyder collega l’esecuzione di Renee Nicole Good a Minneapolis da parte dell’ICE alla cattura di Maduro appena quattro giorni prima. Lo propongo, non per difenderlo a spada tratta – Snyder è comunque rimasto in silenzio di fronte al genocidio dei palestinesi a Gaza, e questo non posso perdonarglielo – ma perché mi pare plausibile, e senz’altro va oltre le schematizzazioni campiste che parlano o di sfacciato imperialismo (vero, ma parziale) o di giustizia fatta nella rimozione di un dittatore (falso: il regime è in piedi e comunque “two wrongs don’t make a right”, a crimine non si risponde con crimine).

    Di primo acchito i due eventi sembrerebbero scollegati, e invece… questo è quanto scrive Snyder (solo alcuni estratti, tradotti con DeepL):

    “Le migliaia di uccisioni extragiudiziali nel Venezuela di Maduro sono state compiute da squadroni della morte organizzati. Queste azioni sono state descritte come difensive. Il regime di Maduro ha affermato che le persone uccise stavano resistendo all’autorità governativa e che gli uomini che hanno premuto il grilletto erano stati provocati da coloro che hanno ucciso. Minneapolis ha appena assistito a un’uccisione extragiudiziale, per mano dell’ICE, che assomiglia sempre più a un’organizzazione paramilitare presidenziale. L’azione è stata, orribilmente, giustificata dal presidente, dal vicepresidente e dal direttore della sicurezza interna, usando le stesse bugie raccontate dal regime venezuelano di Maduro. La vittima stava resistendo all’autorità governativa, hanno detto. L’uomo che ha premuto il grilletto era stato provocato, hanno detto. Non era l’assassino ad essere un terrorista”

    E ancora:

    “I membri delle squadre della morte di Maduro non temono alcuna azione penale. In Venezuela, nulla è cambiato da quando Maduro è stato estratto. Tutto ciò che è successo è che questa pratica si è diffusa anche negli Stati Uniti. L’agente dell’ICE che ha sparato in faccia alla madre è stato portato via, per essere indagato dalla stessa istituzione federale, il Dipartimento di Giustizia, che detiene Maduro […] Maduro ha affermato che i complotti internazionali erano responsabili dell’opposizione interna. Ora è un sostegno per l’amministrazione Trump che dice la stessa cosa.”

    Insomma, se gli Stati Uniti hanno violato la sovranità di uno stato – non con un’invasione su larga scala, ma con un blitz comunque criminale – il Venezuela avrebbe di converso infiltrato le istituzioni americane. Il Venezuela – come la Russia – è il nuovo modello per gli Stati Uniti di Trump, che si apprestano a diventare il più grande stato Sudamericano. Gli Stati Uniti colonizzano le risorse, ma si lasciano colonizzare le istituzioni. Che Maduro sia quindi un nuovo consigliere dell’amministrazione di Trump? Un dittatore-coach per un aspirante dittatore?

    A proposito. Dal pezzo di Snyder apprendo – non lo sapevo – che tra il 2018 e il 2019, le Forze Armate Nazionali Bolivariane del Venezuela hanno ucciso oltre 6000 (seimila!) persone con metodi simili a quelli dell’ICE (o dell’IDF: quando si parla di conoscenze tecniche, non è certo il campismo a contare; ma l’IDF agisce su base etnica, le Armate Nazionali Bolivariane su base politica, quindi volendo ICE si avvicina di più alle seconde). Da un articolo sul sito Democracy Now, di nuovo tradotto dall’inglese:

    “Caracas ha dichiarato che circa 5.287 persone sono morte lo scorso anno per essersi rifiutate di essere arrestate dagli agenti e che lo stesso è accaduto ad altre 1.569 persone fino alla metà di maggio di quest’anno. Tuttavia, il rapporto delle Nazioni Unite suggerisce che molte di queste morti siano state in realtà esecuzioni extragiudiziali. Il rapporto riporta le testimonianze di 20 famiglie, secondo le quali uomini mascherati vestiti di nero appartenenti alle Forze di Azione Speciale (FAES) sono arrivati alle loro case a bordo di veicoli neri senza targa. Hanno poi fatto irruzione nelle loro abitazioni, aggredito le donne e le ragazze e rubato i loro beni”

    “Uomini mascherati”, “veicoli neri”. Vi ricorda qualcosa? A me tutto ciò non sorprende. La cultura è memetica, cioè agisce per replicazione di unità culturali. E queste includono i metodi della violenza e dell’uccisione. Qui allego anche il rapporto ONU originale dove trovare, a metà circa di p. 15, le cifre di cui sopra (non che il resto del rapporto, fra torture e repressioni varie, sia più leggero).

    Chi, e a sinistra sembrano essere in molti, ritiene Maduro un semplice autocrate, dovrebbe vergognarsi. 6000 morti in un anno e mezzo per mano delle forze di sicurezza (un giorno, non oggi, decostruirò questo sostantivo) sono quasi una Srebrenica diluita, ma non troppo, nel tempo. Quest’uomo dovrebbe essere portato a Le Hague, altro che al dipartimento di giustizia americano.

    Resta, in chiusura, una domanda. Perché alcune uccisioni (George Floyd, Hind Rajab, Renee Nicole Good…) diventano emblematiche, scuotono la coscienza, mentre migliaia di altre anonime no? Questo sarebbe un discorso lungo, ma conta senz’altro l’abbondanza di prove documentali, di video, di registrazioni, che consentono una ricchezza informativa, e quindi anche la costruzione di una narrativa, che in molti casi non è possibile perché viene scientemente oscurata (come nel caso dell’Iran in rivolta di questi giorni, dove internet è stato oscurato). A tal proposito, è beffardo che Renee Nicole Good abbia dovuto agire da “legal observer” (una testimone volontaria) proprio in un sobborgo così pieno di telecamere. Telecamere che, se la narrazione non fosse diventata più forte della realtà, avrebbero già inchiodato i vertici della Casa Bianca. Ma viene il dubbio che proprio la sorveglianza (le telecamere di proprietà dello Stato) sia al tempo stesso un mezzo pubblicitario, e la dovizia di immagini un mezzo consapevole per amplificare l’intimidazione mafiosa. Ma sull’ambiguità interpretativa dell’immagine e del video, tra mezzo intimidatorio di esposizione alla violenza (e quindi annichilente l’energia e l’agenza dei cittadini) e necessaria prova documentale per una giustizia che dovrà essere fatta, sarà opportuno parlare un’altra volta.

  • 32# Versioni da Philip Larkin su L’Ulisse

    Sull’ultimo, ricchissimo numero della rivista L’Ulisse (no. 27), dedicato al tema monografico “Poesia, fotografia e post-fotografia”, e curato da Francesco Deotto, Stefano Salvi e Italo Testa, sono apparse anche sette mie versioni da Philip Larkin (pp. 414-421), e più precisamente dal suo “vero” esordio,The Less Deceived (1955). Nello stesso numero della rivista, scopro con piacere che Michela Davo ha dedicato un puntuale saggio (pp. 160-170) a Lines on a Young Lady’s Photograph Album, che apre il succitato libro. In questo saggio, in linea con l’impianto monografico del numero incentrato sul rapporto fra poesia e fotografia, la studiosa esamina l’interrelazione e le discrasie fra arte poetica e arte fotografica, restando vicina ai segnali stilistici di Larkin e ponendosi in dialogo con interpretazioni precedenti e la testimonianza della stessa young lady dedicataria della poesia. Subito dopo le mie traduzioni (pp. 421-436), fra l’altro, troverete anche le versioni del mio sodale Roberto Minardi dal poeta honduregno Roberto Sosa, mai prima tradotto in italiano se non dallo stesso Minardi, se non mi sbaglio.

    Nel 2024 ho tradotto Larkin con discreta costanza – circa una ventina di testi, tutti da The Less Deceived, con l’auspicio di tradurre l’intero libro (qui potete leggere alcune mie note traduttologiche a riguardo). Nel 2025 mi sono un po’ fermato, complice forse la consapevolezza che a breve uscirà addirittura un Meridiano Mondadori sul poeta inglese – ottima notizia di per sé, ma anche dolceamara, per quanto riguarda ostacoli legati ai diritti d’autore nella circolazione di versioni alternative a quella che sarà la versione ufficiale.

    Proprio alla luce di ciò, tuttavia, mi fa molto piacere che circa un terzo di questo mio piccolo corpus abbia iniziato a circolare su una rivista free access ma al tempo stesso di ottimo livello accademico. La mia speranza è quella di aver preservato qualcosa della particolarissima tonalità del dettato larkiniano. Lascio a voi il giudizio sulla bontà o meno di questo mio sforzo. Qui sotto, un primo assaggio – il resto, appunto, lo troverete direttamente sul pdf della rivista ai numeri di pagina indicati.

    Absences

    Rain patters on a sea that tilts and sighs.
    Fast-running floors, collapsing into hollows,
    Tower suddenly, spray-haired. Contrariwise,
    A wave drops like a wall: another follows,
    Wilting and scrambling, tirelessly at play
    Where there are no ships and no shallows.


    Above the sea, the yet more shoreless day,
    Riddled by wind, trails lit-up galleries:
    They shift to giant ribbing, sift away.


    Such attics cleared of me! Such absences!

    Assenze


    La pioggia pizzica un mare che stride e s’inarca.
    Pavimenti precipitosi collassano in vuoti,
    svettano improvvisi, brizzolati. In contromarcia
    crolla un’onda come un muro: ne arriva un’altra,
    avvizzisce poi balza, gioca inesausta nei moti
    dove non si tocca e manca nave o barca.


    Sopra il mare, pure più privo di coste è il giorno
    crivellato dal vento, che si trascina a rimorchio
    gallerie luminose: smottano in volute immense,


    sfumano. Oh attici purgati di me! Oh assenze!

  • 31# Sulla serialità in poesia (2): ansia epistemica o rituale terapeutico?

    Avendo tentato, qui, una definizione e una preliminare tipologia di serialità, vorrei ora pormi il seguente quesito: quali sono le possibili motivazioni che conducono alcuni autori verso versioni forti di serialità (tipo 3 nell’articolo precedente), e quali i rischi o limiti connessi?

    Anzitutto, mi pare che la serialità sia consustanziale a un’ansia epistemica che mira a catalogare, e idealmente esaurire, una circoscritta regione cognitiva ed emotiva (della vita, dell’esperienza, della storia…) osservandola per minimi slittamenti e quindi con attitudine analitica. Da qui deriva il bisogno strutturale di una cartografia esplicita – le invarianti del tema e della forma, delle ricorrenze insomma – che metta in luce le differenze fra testo e testo o fra sfaccettature dello stesso tema, isolandole come in laboratorio.

    Questo obiettivo è molto più facilmente intuibile nelle arti figurative, plastiche e installative le quali, a differenza della lingua – medium anzitutto temporale – sospendono il tempo: vengono in mente le ninfee instancabilmente dipinte da Monet, dove l’invariante tematica si accompagna alle varianti della luce, del tempo atmosferico, dell’angolazione; o le nature morte artigianali o industriali di Giorgio Morandi, dove il focus ossessivo e prolungato su pochi oggetti e poche forme permette un’esplorazione certosina della loro disposizione spaziale e dei conseguenti rapporti che intercorrono fra loro; per stare nel contemporaneo, penso anche a un’installazione di Paulina Pukytė dal titolo Muilas (sapone), vista a Vilnius di recente, dove decine di saponette raccolte da altrettante città sono esposte su una parete, ciascuna nella sua bustina accompagnata da un’etichetta con l’indirizzo preciso del rinvenimento:

    Dettaglio di Muilas, installazione di Paulina Pukytė. Foto di Davide Castiglione.

    L’attitudine è comparativa ed etnografica; l’effetto è simile a quello sortito da collezioni di specimen fossili o geologici in un museo di scienze naturali. Quest’opera, per inciso, mi ha colpito perché mostra la divaricazione fra un concetto pur semplice e umile come quello di saponetta, e l’infinita varietà materiale a questo sotteso, campionato con esemplari di forme e colori diversi, con gradi diversi di consunzione, recanti anche le tracce indessicali di chi le ha usate nel tempo. Esemplari tutti accostabili per funzione e definizione, dunque, eppure fra loro irriducibili per aspetto e storia.

    Delimitare e classificare l’esistente è dunque un rimedio all’ansia e alla perdita di controllo. Non stupisce che Mark Roget, il Linneo della lingua, l’inventore vittoriano del tesauro generale, raggruppasse parole in insiemi, sottoinsiemi e sotto-sottoinsiemi anche come terapia personale, argine alla propria vita travagliata e puntellata di lutti. Forse da piccolo obbedivo a uno stesso desiderio d’ordine e controllo quando collezionavo i cucchiaini delle gelaterie o disegnavo città dall’alto senza tralasciare finestre e dettagli architettonici. Non posso escludere che, avendo io sfogato questa ansia conoscitiva cartesiana negli studi accademici, abbia potuto permettermi una scrittura in versi più umorale ed episodica.

    Il metodo scientifico obbedisce a un principio simile a quello della serialità: gli esperimenti si sviluppano a partire dai precedenti, aggiustando di volta in volta singoli elementi (cambiando l’ipotesi, un aspetto del modello, una sample population, una variabile ecc.) in base alla domanda o alla limitazione scaturita dall’esperimento precedente. Letti in serie, questi esperimenti assumono caratteri di consequenzialità, di controllo compulsivo-ossessivo e perfino d’ineluttabilità logica. Non proprio di determinismo – altrimenti si saprebbe tutto a priori – ma lo spazio per la libertà e l’improvvisazione, per il libero arbitrio, risultano comunque assai ridotti per il fruitore, proprio perché un gran numero d’invarianti è stato deciso e svelato a priori, proposto pagina dopo pagina, per un senso crescente di saturazione.

    La serialità, anche in poesia, è una forma di fedeltà e disciplina che, nel migliore dei casi, limita i capricci e gli automatismi compositivi inconsciamente ereditati da chi scrive: come una nuova metrica o ritmo (l’intuizione è di Gerardo Iandoli), induce a sfumare la propria autorialità entro griglie e forme predeterminate, e sul piano psicologico e morale implica una “sospensione dell’idea di possesso”, come ha scritto Simone Migliazza in un commento in risposta al mio post. Nel peggiore dei casi, può sfociare in coazione a ripetere, in un tentativo di distrarre chi legge dalla poca incisività della pagina singola – la pagina singola, ma direi più ancora il singolo verso, essendo lo spazio agonistico sul quale si esercita la memoria a breve termine, la working memory. Un possibile parallelo con il gioco del calcio è quello fra il guizzo del fantasista che spariglia le carte (il testo o pezzo singolo, il gesto gratuito, la sorpresa del cigno nero) e lo schema collaudato, magari più efficace ma tedioso nella sua ripetitività e meccanicità.

    È anche vero che questa implacabilità può essere sfumata e perfino mutata di segno nell’idea del rituale come funzione strutturante. Attitudine quindi antimoderna, se Todorov nella Scoperta dell’America insiste sul carattere moderno dell’improvvisazione contingente (quella dei conquistadores, mossi da interessi pragmatici e strategici) in contrapposizione a quella ciclica e magica degli indigeni convertiti, sottomessi, sterminati. Da questo punto di vista, la ricorrenza intrinseca alla serialità sarebbe più un ritorno del rito, della sua funzione di legamento (un’ipotesi etimologica è che religione valga come legare insieme, unire) che un’arresa iconica alla riproducibilità e alla serialità già intrinseca nell’esistente, nel paesaggio tanto naturale quanto antropizzato (per cui rimando a questo bell’articolo di Simone Migliazza).

    Bisognerebbe dunque chiedersi se la serialità, come simulacro di controllo e anche come rituale sostitutivo, assolva a un bisogno sociale avvertito più forte nelle società occidentali che hanno perduto il sacro e sono caratterizzate da un relativismo che non è autentico pluralismo ma moltiplicazione delle ontologie: del resto viviamo in piena epoca postmoderna se lo stesso evento non solo ha interpretazioni opposte, ma se queste interpretazioni creano due eventi inconciliabili a partire da una stessa datità materiale: valgano le coppie “rivoluzione vs colpo di stato” e “resistenza vs terrorismo” a esemplificare la questione. La coerenza interna come contrappeso al caos esterno, il macrotesto come fortino contro la precarietà?

    Lascio che la domanda rimanga tale. Va poi da sé che queste considerazioni generali e alquanto astratte andrebbero verificate sulle opere singole, cosa che intendo fare in futuro. Per esempio, in uno dei commenti al mio post originario, Antonio Francesco Perozzi mi ha messo in guardia dal pensare alla serialità unicamente in termini di controllo, evidenziandone invece il carattere di “sfida verso un modo della lingua e dell’esperienza”, a produrre “qualcosa che, paradossalmente, appare inquietante”, e altresì insistendo – qui sono molto d’accordo – sull’inceppamento che la serialità infligge alla dimensione progressiva e temporale (teologica, perfino?), che Antonio riconduce all’etica cristiana. Analogamente, Andrea Inglese ha eccepito – a ragione – sulla mia enfasi della serialità come fenomeno deduttivo e ordinante, giacché, scrive Inglese, “la serie è spesso un programma di avvicinamenti all’oggetto o all’argomento investito poeticamente, ma questo è esattamente il contrario della deduzione”: ha ragione, e credo che questo mio nuovo articolo abbia inquadrato più precisamente la questione. La serialità porta non a deduzione (non a determinismo) ma una sorta di scoperta controllata, cumulativa, analitica, ma difficilmente euristica o fulminea, intuitiva ed entusiasta, come si dà invece nel singolo “pezzo forte” esportabile.

    In conclusione, quello che so e sento è che, almeno in me, non sparirà facilmente la nostalgia per, e la tensione verso, un tipo di poesia esportabile, citabile, che possa verticalmente distaccarsi dall’atmosfera orizzontale della serialità, e rispondere piuttosto a una pulsione erotica, d’incontro improvviso e destabilizzante nel suo qui e ora.

  • 30# Sulla serialità in poesia (1): definizione e una tipologia

    [Qualche giorno fa, approfittando di un cospicuo ritardo del mio volo di rientro in Italia, ho postato su Facebook alcune riflessioni sul concetto di serialità in poesia, cercando di dare forma a pensieri che, sulla scorta di varie sollecitazioni, mi visitavano già da un po’. Oggi lo riprendo, riorganizzo ed espando sul mio sito, anche alla luce di precisazioni e integrazioni da parte di chi ha commentato il mio post – e specialmente di Simone Migliazza, che ha ripreso e a propria volta l’argomento sul suo blog per ben due volte, qui e qui]

    Secondo il vocabolario Treccani, la serialità è un “meccanismo testuale basato sulla gestione del tempo, che prevede il ritorno di strutture costanti e allo stesso tempo la loro variazione”. In senso ampio, la serialità in poesia c’è sempre stata ed è perfino inevitabile: variazioni sullo stesso tema, le stesse strutture ricorsive del verso, del metro, delle forme chiuse. Del resto, ripetizione e variazione sono da sempre le ascisse e le coordinate non solo della poesia ma della stessa arte verbale estesamente intesa, e perfino della cultura e dei comportamenti umani, tra ritualità e improvvisazione.

    Quando si parla di serialità nella poesia contemporanea ci si riferisce però a qualcosa di ben più specifico e di esteticamente caratterizzato. È un qualcosa che possiamo cominciare a definire in negativo, ponendolo in contrapposizione all’autonomia e al culto del testo singolo, cioè dell’episodio ispirativo che sopravvive altrettanto bene (se non meglio) al di fuori del libro che lo contiene. Mi piace parlare a tal proposito di esportabilità e citabilità del testo poetico: La casa dei doganieri di Montale, per esempio, regge benissimo anche al di fuori del macrotesto delle Occasioni in cui è inserito, e talvolta mi viene di recitarla a memoria. Stessa cosa vale per L’Infinito dai Canti leopardiani e per dozzine di altri testi, canonici o canonizzabili.

    Un testo dai confini forti, dalla struttura inusuale o dal contenuto esemplare può infatti trascendere la propria collocazione di pubblicazione e talora perfino il suo autore per farsi patrimonio comune, come un complesso meme che circoli nelle memorie di molti lettori. L’esempio recente più straordinario in tal senso è Se dovessi morire del poeta palestinese Alaleer Refaat (1979-2023): dopo che i bombardamenti israeliani hanno ucciso Refaat, questa sua poesia – ma non altre, che persino sul web sono quasi introvabili – è assurta al rango di inno nazionale palestinese, divenendo più nota non solo del resto dell’intera produzione di Refaat, ma perfino del poeta stesso. Oltre alla semplice pregnanza del testo, è stato il suo carattere profetico a dargli una seconda vita. Il carattere esortativo dei suoi imperativi e dei suoi modali deontici hanno fatto il resto (per inciso, sono le stesse opzioni retoriche che Primo Levi impiega nella poesia Se questo è un uomo). A riprova del suo status, Se dovessi morire è stata letta e tradotta in quasi 300 lingue all’interno di un podcast al quale anch’io ho di recente prestato la mia voce. Prendendo a prestito la terminologia dei social media, diremmo che Se dovessi morire è diventata virale.

    La serialità si pone invece al polo opposto dal punto di vista della fruizione e della memorabilità. Il testo seriale è un testo che – quasi per logica strutturalista – assume il proprio senso compiuto solo all’interno di una sequenza, e che nei casi più radicali è pensato per essere, se preso di per sé, persino trascurabile o indifferente. Antologizzarlo diventa difficile se non addirittura fuorviante, poiché è l’ideazione stessa del testo a resistere all’operazione di scelta e prelievo. A resistere, in altre parole, all’atto critico della discriminazione, della separazione del grano dal loglio. Per continuare la metafora agreste, è l’intero raccolto che va acquistato o rispedito al mittente. La logica seriale è insomma sostenuta da una sorta di massimalismo per cui il testo si accetta o rifiuta in blocco a patto che si accetti o rifiuti in blocco l’intera struttura ed operazione nella quale è inserito. La sua appropriatezza non risiede più in ciò che lo rende unico o quantomeno esteticamente caratterizzato, ma in ciò che lo rende un buon esemplare della sequenza, una semplice unità compositiva della stessa. L’obiettivo in questo caso sta nell’effetto accumulato dalla somma delle parti. Obbedisce all’adagio secondo il quale il tutto vale più delle sue parti.

    È chiaro che fra i due estremi – quella del testo-manifesto o testo-inno da un lato, e quella della sequenza che ricombina testi di per sé effimeri dall’altro – si dànno molte gradazioni intermedie. Ci sarebbe tutta una tipologia da sviluppare ed esemplificare in proposito – obiettivo che andrebbe più rigorosamente perseguito in un saggio vero e proprio. Ma intanto mi pare che si possano distinguere tre livelli di interazione fra testo e macrotesto, che vanno dalla semplice coesione formale-tematica (più induttiva, 1; più deduttiva, 2) alla serialità vera e propria (3):

    1. un macrotesto abbastanza forte ma nato ex post dalla collocazione meticolosa di testi nati indipendentemente l’uno dall’altro, e pensati per la lettura anche casuale o antologica. È il caso, per fare un esempio che ovviamente conosco bene, del mio Doveri di una costruzione (Industria&Letteratura 2022); o di una mostra d’arte in cui i curatori abbiano induttivamente rintracciato affinità fra pezzi disparati, e sulla base di quelle affinità li abbiano disposti in un ciclo o percorso coerente.
    2. un macrotesto forte perché fondato su un’idea centrale ante post in cui i testi, magari nati indipendentemente e secondo logiche proprie, sono dei momenti dello stesso affresco o variazioni sullo stesso tema in modo più evidente che in (1). Appartengono a questa tipologia la serie di poemetti lunghi in La colpa al capitalismo (La nave di Teseo, 2022) di Francesco Targhetta (qui un mio saggio), o le poesie dell’epopea familiare in versi di Linea di mira (Pietre Vive, 2025), di Cristina Simoncini. Tema dell’addio di Milo De Angelis appartiene, credo, allo stesso novero. Questi testi hanno uno statuto ambiguo: sono certamente apprezzabili individualmente, hanno cioè una loro riconoscibilità poetica che ne permette una fruizione saltuaria; ma al tempo stesso sono pienamente esaltati solo all’interno del macrotesto che li ospita e li autorizza, per così dire.
    3. un macrotesto fortissimo perché a 2, e cioè all’idea centrale, aggiunge delle restrizioni formali e spesso un focus tematico ristretto o specialistico: per esempio, tutti i testi hanno la stessa lunghezza, lo stesso registro, magari delle ricorrenze lessicali o frasali. Sono insomma pezzi di una serie nel senso forte del termine, di riproducibilità tecnica, dove il tempo risulta in effetti sospeso, come nella definizione della Treccani citata all’inizio. Mentre nel tipo precedente si poteva parlare di variazioni su un tema, e magari anche di una progressione temporale o concettuale, qui c’è una ricorsività che allude maggiormente a una natura installativa o spaziale. Esempi possibili sono le ecfrasi di Carlo Bellinvia di bacon, fastfood (ECS 2024), le serie di prose della sezione Uscirne vivi di Carmen Gallo (che si trova in Le fuggitive, Aragno, 2020), le poesie di Andrea Inglese in Lettere alle Reinserzione Culturale del Disoccupato (che iniziano tutte con la stessa intestazione), le prose geolocalizzate di Antonio Francesco Perozzi in On Land (Prufrock SPA 2025) e le quartine di Alessandro Baldacci in Il dio di Norimberga (peQuod 2023), che rimescolano incessantemente un grumo di elementi lessicali che sembrano mandare in loop la natura pure narrativa delle singole lasse.

    Se è forse eccessivo dire che la serialità è una dominante nella poesia contemporanea (servirebbe ben altro spoglio quantitativo per scoprirlo), si può però senz’altro affermare che è una tendenza diffusa e molto apprezzata (e apprezzabile, visto il valore dei libri citati pocanzi). Al tempo stesso, se scrivo queste righe è anche per interrogarmi sui motivi per cui io, da autore in proprio, sia riluttante se non diffidente nei confronti della serialità. Si tratta forse un mio limite, un mio essere provinciale e attardato, perfino? Non credo però che la questione sia riducibile a una sensibilità neoromantica o a un’estetica dell’epifania ormai guardate con sospetto o relegate a un passato nostalgico. Credo che l’inizio di una risposta stia invece nel binomio scienza-religione. Ma di questo tratterò in un articolo successivo.

  • 29# Crepuscolarismo critico in “La colpa al capitalismo” (2022) di Francesco Targhetta. Un saggio breve.

    Sul numero 132 della rivista Il Segnale (ottobre 2025, pp. 87-92) è apparsa una mia lettura critica del libro di poesie La colpa al capitalismo (La nave di Teseo, 2022) di Francesco Targhetta. Qui esamino i suoi “aneddoti narrati in terza persona” su personaggi marginali, emarginati dalle logiche competitive e per questo emblematici del mondo tardo capitalista. Commento anche la sua vena narrativa, talvolta più fluviale e talaltra più epigrammatico-ironica, e sottolineo i motivi d’interesse e anche d’importanza di questo libro; ma non taccio della qualità disuguale dei testi e della loro ipertrofia numerica, che porta a un senso (voluto?) di ridondanza e saturazione.

    Riporto qui sotto il testo integrale, ringraziando la redazione della rivista Il Segnale (e in particolare Mario Buonofiglio) per la gentile concessione. Buona lettura.

    Crepuscolarismo critico in La colpa al capitalismo, di Francesco Targhetta

    Nel suo fortunato libro-manifesto Realismo capitalista, Mark Fisher introduce il concetto di impotenza riflessiva per caratterizzare il clima imposto dal tardo capitalismo: simile solo in apparenza all’apatia e al cinismo, l’impotenza riflessiva è in realtà la radicata e oppressiva sensazione che non esista alternativa attuabile –  né addirittura immaginabile – a uno stato di cose le cui macro-storture sono sotto gli occhi di tutti: competitività come ragione di vita o mezzo di sopravvivenza, sfruttamento sistematico, disuguaglianze economiche sempre più acute, religione del profitto, diffusione endemica di ansia, depressione e altri disturbi mentali. Con La colpa al capitalismo (La Nave di Teseo, 2022) Francesco Targhetta esplora in versi lo stesso scacco saggisticamente articolato da Fisher.

    La colpa al capitalismo seziona questo mal di vivere sociale attraverso case studies illustrati da personaggi-cavie variamente inetti a una vita che, quasi loro malgrado, si trovano a gestire: da Lexotan Livia – affetta d’ansia al punto che il farmaco assurge a nuovo cognome, a marca indelebile d’identità – a Inidoneo Jacopo, al quale “Basta l’apertura di una cassa in più / mentre aspetta in coda / e tarda a spostarsi / per farlo sentire sconfitto per ore” (p. 19); da Vito che “si esercita nel plagio / di un uomo che si trova / a proprio agio nel mondo” (p. 24) ad Alessia “che viveva già a scuola schiacciata / dall’insolente bellezza di tutti” (Individualismo occidentale subìto, p. 99). Gli esempi potrebbero moltiplicarsi, e La colpa al capitalismo in effetti ne tracima: al punto che a una lettura progressiva del libro questi personaggi risultano spesso poco cospicui, difficilmente distinguibili fra loro se non per la sfumatura del male subìto, e per le minime strategie difensive che mettono in atto per tirare avanti.

    La strategia che ricorre più di frequente, sia pur declinata in varie tecniche, è quella dell’auto-reclusione. La quarta di copertina riprende a tal proposito l’efficace quartina epigrammatica di Hikikomori’s haiku: “Si è chiamato fuori / chiudendosi dentro: / il suo atto di fede / un appartamento” (p. 17). Come l’hikikomori, Livia “si rifugia allora nel sogno di sottrarsi” (p. 18); Gregorio “sguscia e mette distanza” (p. 79); in una deriva più inquietante, Denis cura la sua solitudine frequentando Casa Pound (p. 89), mentre il Tiziano di un lungo poemetto ripiega “su un’arcadia domestica” per “non dover così farsi carico / del bene collettivo” (p. 71). Si tratta in fondo dello stesso sentimento di nausea e saturazione per le aspettative sociali che informava Philip Larkin quando, durante il boom economico del secondo dopoguerra, scriveva in Wants del desiderio irresistibile di stare da soli, di un’anelata morte sociale. La differenza è che, circa settant’anni dopo, tale desiderio si è allargato a una massa di individui (i perdenti, gli sconfitti del capitalismo), e smette pertanto di essere esclusiva di intellettuali pessimisti e misantropi.

    In questi aneddoti narrati in terza persona non mancano strategie dotate di maggiore agentività, dai contorni paradossali, tra catarsi e autosabotaggio: come i cittadini collaborativi dell’eponima poesia, che sperano in un alcol test “solo per la voglia di dimostrarsi / puliti, a posto, del tutto incolpevoli” (p. 57); o la mania di Roberto “di mettere gli orologi in avanti […] per far salire un po’ di angoscia / sempre” (Roberto medical center, p. 23). Comportamenti anomali e disfunzionali che tradiscono la pressione del doversi assimilare a un sistema esso stesso disfunzionale, al quale tuttavia si è incapaci o indisposti di assimilarsi del tutto – pena la perdita del proprio nucleo umano. Queste resistenze minime o strategie di sopravvivenza non arrivano comunque a farsi davvero politiche, restando confinate nel mondo individuale di ogni vittima, atomizzata nella routine di una Western Way of Life sempre meno sostenibile.

    Targhetta rappresenta così il lato oscuro (l’edonismo consumista essendo quello in luce) della spoliticizzazione diffusa a cavallo tra il ventesimo e il ventunesimo secolo, e di cui ragionano, tra gli altri, lo stesso Fisher e Guido Mazzoni nel recente saggio Senza riparo (Laterza, 2025). Come sostiene lo stesso Mazzoni, oggi quell’epoca appare in fase terminale: allertata dalla Brexit, incrinata dalla pandemia, scossa dall’invasione russa dell’Ucraina, e infine sepolta sotto le macerie di Gaza. Rappresentare una realtà dalla quale il conflitto sembra(va) evaporato (La rimozione del conflitto è anche il significativo titolo dell’ultimo lavoro di Andrea De Alberti) resta comunque un’operazione eminentemente politica: Targhetta la persegue con onestà proprio perché non rivendica per sé alcun mandato sociale, limitandosi a far cronaca delle conseguenze del capitalismo sulle vite individuali. Qui potrebbe risultare istruttivo un confronto con Tu devi prendere il potere (Interlinea, 2023), di Pietro Cardelli, col suo impianto anti-ironico, fortiniano, che si interroga di continuo sulle proprie responsabilità etico-politiche (“Avevamo bisogno di un consiglio, di un ordine / di un destino, non di frammentarci qui dentro / come animali metallici”, p. 26). Perfino il titolo del libro di Targhetta è fuorviante: in prima battuta didascalico, è in realtà prelevato dalla poesia incipitaria ed eponima dove è sussurrato (o pensato) da un personaggio femminile lasciato generico: “Data la colpa al capitalismo / sogna da sola una fuga in Transinistria” (p. 13). Dare la colpa al capitalismo, dunque, può ridursi a un’ulteriore strategia di fuga, di pigra autoassoluzione: il Capitale, “parassita astratto, vampiro insaziabile e generatore di zombie” (Fischer; trad. dall’inglese mia) è troppo incorporeo per essere un nemico identificabile, e può dunque tramutarsi nel ricettacolo di ogni frustrazione.

    Al netto di una qualità disuguale dei componimenti, dovuta certo anche alla loro ipertrofia numerica – aspetto sul quale tornerò in chiusa a questo contributo – La colpa al capitalismo resta un libro importante e nel complesso riuscito, lontano dagli ingessati esercizi oracolari che affollano il mercato editoriale italiano. Il primo punto di forza risiede nella solidità di base della poetica, che incanala l’ispirazione entro un’attitudine dominante (mesta, ironica, paradossale, narrativa, epigrammatica) che investe di coesione e riconoscibilità il mondo narrato, e specie i danni meno visibili – e talora quelli pubblicamente esposti, come nel notevole poemetto Elegia per Marghera – perpetrati dal capitalismo (nonché i precari rimedi coi quali si cerca di farvi fronte). Mi verrebbe di chiamare questa poetica del “Crepuscolarismo critico” perché, mentre recupera gli stilemi del Crepuscolarismo storico (Targhetta, ricordiamolo, si è dottorato su Corrado Govoni) e quelli del neocrepuscolarismo di Giovanni Giudici (la vita come recita sociale), al tempo stesso comprende che il crepuscolarismo in senso esteso non è antiquariato poetico, ma la condizione stessa della vita (occidentale) che sta tramontando.

    Se nel Crepuscolarismo storico l’io dimesso, l’attenzione alle piccole cose, e la passività di chi osserva la vita scorrere fungevano da risposta critica al vitalismo e all’estetismo dannunziani, al giorno d’oggi sono dati di partenza, limitazioni di fatto per chi, appartenente al nuovo ceto del precariato intellettuale, scrive e vive in un clima di impotenza riflessiva. Non può facilmente darsi energia antagonista e senso di agentività se “Il lavoro distrae, ma il lavoro / non c’è, e resta allora la fame”, come recita uno dei più memorabili incipit del libro (Belle statuine, p. 96; il tema dell’immobilità, per inciso, capeggiava già in due versi iconici del precedente romanzo in versi, “non si muove nessuno, qua, / perciò veniamo bene nelle fotografie”). Quando il lavoro c’è, vi si sacrifica il tempo della vita (La prof che rimane più del tempo, p. 95), in un rovesciamento del topos del carpe diem: se lì la vita fuggiva, ed era pertanto imperativo morale il viverla appieno, qui la vita fugge e basta; evapora, anzi, con il nostro complice sostegno. Nella stessa chiave va letta la richiesta al mondo di desistere (“mondo, sii buono / desisti”, Tiziano tra le bandiere, p. 76) che cita e rovescia un celebre passo del conterraneo Zanzotto (“Mondo, sii, e buono / esisti buonamente”; Al mondo).

    Il secondo punto di forza del libro è l’inventio: Targhetta addensa una quantità caleidoscopica di personaggi, situazioni, aneddoti, di cui è impossibile qui offrire un inventario rappresentativo. Valga comunque, a titolo esemplificativo, il poemetto La morte seconda (pp. 37-42), che in quasi duecento versi racconta una riunione assembleare all’asilo, presenti maestre e genitori. La proposta didattica sul tavolo è quella di rappresentare graficamente, disegnando e colorando, Il cantico dei cantici. Il dibattito intorno al disegno diventa allegoria e dichiarazione implicita di poetica:

    Meglio il cielo della terra
    ci diciamo,
    che anche a dipingerlo
    dà meno problemi.

    Quella di Targhetta è poesia “di terra”, basso-mimetica, vocata a narrare l’hinterland industriale del Veneto e le vite che lì si trascinano; i versi sopra citati additano con sarcasmo la preferenza generale per l’aulico, per lo spirituale anestetizzato, per quanto insomma appare ripulito dalle macchie e dalle irregolarità del reale empirico. La morte seconda spicca inoltre in quanto è il solo testo esplicitamente autobiografico del libro, come segnala il tu autoriferito.

    Nei poemetti lunghi come questo – ce ne sono cinque in tutto, intervallati da sezioni di poesie brevi, quasi mai oltre la pagina singola –  si dispiegano le capacità affabulatorie di Targhetta, che riprendono da vicino lo stile del romanzo in versi Perciò veniamo bene nelle fotografie: periodare ampio dalla sintassi accumulativa e costellata di coordinate, circostanziali, parentetiche e stralci di discorso diretto, a originare una musica centrata su ritmemi sintagmatici; inarcature frequentissime a propellere la lettura in avanti; rime e assonanze disseminate qua e là (tratto assai diffuso anche nei testi brevi, ma con effetti un po’ diversi); dovizia di dettagli sensoriali (“gli effluvi sporchi / del linoleum nei corridoi”), toponimi (“Quinto”) e nomi di brand (“le gomme Stadtler”) quali marche di realismo, a dare anche un colore storico e perché no, nostalgico, alle scene; gusto per le descrizioni in campo lungo, spesso in incipit (“Quelle sere in cui le macchine arrivano / a sciami, in file di parcheggi lungo / vie di paese, e non c’è luna che illumini / le bifamiliari ma lampioni in giardino / che scolpiscono l’aria”). È in questi poemetti, inoltre, che ha modo di dispiegarsi l’empatia del narratore verso i propri personaggi e i loro maldestri tentativi; nei testi brevi, sembrano invece prevalere l’esemplificazione di un problema e la sua diagnosi epigrammatica.

    La vena epigrammatica, sentenziosa, a valenza epistemica, è in effetti pervasiva e ben affilata in Targhetta, e si esplica spesso nella convergenza di similitudine e contrasto concettuale, al limite del paradosso, e con sottolineatura sonora di rima o assonanza:

    è troppo spessa la sua trasparenza
    perché si possa vederci dentro:
    come un cuore murato
    nel vetrocemento. (Vetrocemento, p. 15)

    Il vetrocemento è un composto ossimorico, di spessa trasparenza: il contrasto concettuale che ne segue origina il paradosso di una visione bloccata dalla trasparenza. Questa strategia – similitudine, contrasto concettuale, rima – ricorre, spesso con esiti felici ma talvolta correndo il rischio di un automatismo compositivo, in altri luoghi del libro: la si ritrova almeno in Vecchio Nokia (p. 25), Compensare Costanza (p. 30), Il macchinista (o l’omicida di suicidi) (p. 62), A) (p. 82), Condivisione (p. 119), Clima discendente (p. 122) e in Sparire (p. 156), il cui finale (“come l’acqua dietro alle navi / che ritorna a essere mare”) ricorda fra l’altro il Philip Larkin di Next, please (“in her wake / no waters breed or break”). Questa capacità di penetrare intellettualmente e di riassumere esteticamente il nucleo morale o il rovello esistenziale di una situazione pone Targhetta in ideale continuità con quei poeti inclini alla diagnosi e al commento pedagogico sul mondo, alla satira e al disincanto: vengono in mente il tardo Montale, Giudici, Auden e Larkin. Alcuni tra i testi più riusciti – penso a Istituto di credito #2 (p. 32), Necessità dell’odio di classe (p. 53) e POV (p. 88) sono pregni di potenziale diagnostico, di critica alla società, e quindi reggerebbero bene l’urto di analisi più approfondite. Ecco POV:

    Domani salirà sui monti
    per osservare come sboccia il mondo
    in assenza di esseri umani.

    Eppure, si dice
    perché si compia l’evento
    gli occhi di chi guarda
    sono essenziali.

    Dalle foto delle vacanze elimina
    i corpi degli altri sempre.

    Di questa poesia si possono ammirare la nitida parsimonia retorica, l’implicita e implacabile logica argomentativa, nonché i risvolti di critica sociale. La prima strofa risuona del desiderio di purificazione antisociale già emerso in altri parti del libro. La seconda introduce un’antitesi (“Eppure”) che nega l’autenticità dell’isolamento, esso stesso divenuto merce da dare in pasto agli altri, narcisismo che necessita di stare nell’occhio del ciclone sociale. La soluzione, cioè la sintesi del distico finale, è brutale nella violenza simbolica (“elimina”) e nella falsificazione della realtà; al tempo stesso suona quasi innocua, per via della familiarità che abbiamo acquisito con Photoshop.

    La capacità di Targhetta di scrivere testi iconici, durevoli, radicati in un luogo e in una poetica, nonché il suo doppio registro (narrativo-fluviale e aneddotico-epigrammatico) sono parte del suo talento e del suo contributo alla poesia italiana contemporanea. Detto questo, sarebbe disonesto tacere dei limiti de La colpa al capitalismo. Il principale è nel senso di saturazione e ripetizione che restituisce la lettura: molti testi sono variazioni dello stesso tema, e sarebbero dunque sacrificabili ogni qual volta più o meno lo stesso contenuto venga veicolato in modo più impattante da un altro testo. Per fare solo un esempio, mentre Istituto di credito #2 è tra i vertici del libro, Istituto di credito #1 è del tutto dispensabile. Tra i testi per me sacrificabili ci sono anche Debora delle liste (p. 28), Continuità (p. 47), Restrizioni #2 (p. 63), Uomini rimasti bambini (p. 81), Prova contraria (p. 90), Discendenza (p. 127) e Vuoto a rendere (p. 131). Leggendo, ho spesso desiderato un libro più breve di un terzo, che preservasse i cinque poemetti ma che sfoltisse di un 20 o 30 testi gli oltre 80 testi brevi rimanenti. Vale la pena ricordare che, come ci informa la nota finale, i testi di La colpa al capitalismo sono stati composti nell’arco lungo di un decennio, dal 2011 al 2021: è difficile non pensare che questo libro, da un punto di vista editoriale, sia un’autoantologia non abbastanza selettiva.

    Vi è inoltre un certo numero di poesie per me riuscite solo a metà: Viola Gotica (p. 27) sarebbe più efficace senza la quartina finale rimata, che sembra un riempitivo; da Swimming Carla (p. 118) sarebbe espungibile la strofetta finale, fiacca in stile e contenuto (“L’esperienza delle cose del mondo / lei / sta cercando di dimenticarla”); nella bella e allegorica Saint-Tropez (p. 49), il verso di chiusa sembra aggiunto per cercare a tutti i costi una rima e l’esplicitazione della morale (“A chi bisogna dunque darla vinta?”). Qua e là Targhetta mostra inoltre un gusto per il gioco fonico al limite dello scioglilingua (“Vito evita la vita da una vita”, p. 24; “Tropicalizza terrazzi, Tiziano”, p. 69) o della rima rapper (“scritte fitte le lavagne / e zitte, dentro, le compagne”, p. 21) che se da un lato alleggerisce la cupezza delle situazioni, dall’altro appare un po’ fine a sé stesso. Anche i numerosi nomi propri, in fondo, sembrano obbedire a suggestioni sonore, rivelando quindi la loro natura ludo-verbale più che biografica.

    Senza la bontà delle riuscite, a ogni modo, sbavature e cadute come queste non risalterebbero altrettanto; e resta forse vero che, a un livello meta-poetico, il senso di fatica, saturazione, livellamento e trasandatezza di alcuni testi risponde sornionamente alla stessa logica capitalista del consumo ossessivo-compulsivo che pure Targhetta s’incarica di criticare.

  • 28# Simone Migliazza su “Doveri di una costruzione”

    Ieri Simone Migliazza ha pubblicato sul suo blog una delle migliori recensioni uscite su Doveri di una costruzione (Industria & Letteratura 2022): un vero e proprio attraversamento saggistico che riesce a essere informativo, analitico, e al tempo stesso partecipe delle ragioni profonde del libro, sintetizzandolo prima per poi articolare l’identità di ogni singola sezione, rivelandomi alcuni aspetti prima opachi o ignoti a me stesso. Mi verrebbe da dire che Simone – anche al netto di altre recensioni sue che ho letto di libri di Daniele Bellomi e Antonio Francesco Perozzi – è altrettanto bravo critico quanto poeta (leggetelo anche su quel versante!)

    Lo ringrazio dunque di cuore, sia perché non è scontato che, a oltre tre anni dalla pubblicazione, un libro di poesia trovi ancora lettori disposti a scriverne; sia perché Simone è soffermato su alcuni aspetti che, mi pare, erano stati lasciati un po’ in ombra nei contributi precedenti. Mi riferisco soprattutto al discorso sull’eros e sulle relazioni di coppia, che nei Doveri è piuttosto forte, e che mi sembra (magari mi sbaglio!) secondario se non esiguo in molta poesia recente. Ma anche al discorso sull’autenticità, di cui porto a casa, sottoscrivendola in pieno, questa osservazione tra le altre:

    “In Castiglione, l’insistenza sull’inautentico non produce nichilismo: al contrario, tradisce un’energia propositiva, un calore, un desiderio di contatto con una dimensione più autentica. Quando tale contatto si realizza — nell’amicizia, nell’apertura empatica, nel sentimento amoroso liberato dalla recita o nell’esperienza estetica — si manifesta una sorta di gioia della condivisione, un abbandono lirico all’esistenza, raro ma possibile.”

    Per leggere la recensione nella sua interezza, questo è il link.

  • 27# Crisi della (mia) critica: riflessioni e una tipologia

    Negli ultimi mesi, ma in realtà anni, ho scritto davvero poca critica di poesia – gli anni d’oro per produttività, se non m’inganno, furono il 2011, 2013 e 2019, oltre a un lavoro di sistemazione iniziale nel 2017: la critica si concentra forse nei numeri dispari, puntuti?

    I motivi di questa mia latitanza sono molti e in buona parte banali: impegni accademici (e gestionali) aumentati, carichi didattici, il sopraggiungere di altre priorità (convivenza, matrimonio), gestione del tempo migliorabile, ispirazione per la scrittura poetica in proprio (due libri ancora inediti!), spostamento (esaurimento?) delle energie mentali verso le grandi tragedie geopolitiche, che mi hanno incupito ma anche trasformato profondamente. Accanto a tutto questo, però, insiste anche una sfiducia più circoscritta nell’attività critica in sé e per sé.

    Scrivevo su Facebook qualche mese fa: “chissà se troverò (se troveremo) il “coraggio” (oltre che il tempo, le energie e la motivazione) di fare critica veramente militante di poesia, accettando di criticare pubblicamente e anche aspramente i libri in voga come quelli sconosciuti, e compresi quelli di amici e contatti, accettando la possibilità di essere isolati o non invitati a festival o declinati – non grammaticalmente – ai vari concorsi; e farlo prendendo tutto ciò che ne viene con l’olimpica, impassibile serenità di chi sa di essere nel giusto (nell’intenzione e nella spinta, se non nelle valutazioni) nel proprio piccolo ruolo di testimone, di ponte e di filtro culturale del suo tempo. Perché se manca questo coraggio, allora diventa ipocrita criticare il tribalismo e l’omertà in seno ad altri gruppi, di qualsiasi altro gruppo, meglio se lontano e comodamente estraneo”.

    Ad allontanarmi dalla critica, mi rendo conto, sono state anche la mia stessa assenza di coraggio, le mie mezze misure, la mia rinuncia ad anteporre la vocazione integralmente critica, cocciutamente militante, alla preservazione di una cordialità di facciata dei rapporti, specie quelli occasionali (le eccezioni esistono, e restano infatti eccezioni). Come se criticare aspramente, polemizzare, dovesse portare a chissà quali fratture e conseguenze. Dico questo malgrado io venga ritenuto polemico e al tempo stesso affidabile. E pensare che mi sono spesso trattenuto! A dire il vero negli anni 2018-2019 tenevo una rubrica, ‘Botta&risposta’ sulla Balena Bianca, dove potevo essere critico, e lo ero spesso, ma il tutto era smorzato dalla possibilità di replica del formato-dialogo, e se si vuole dalla stessa cornice del titolo, che predisponeva a una certa attitudine di sfida, a cui quindi si arrivava già “vaccinati”. E ciononostante, erano talvolta veementi e piccate, e quasi sempre sulla difensiva, le risposte degli autori recensiti.

    Anche la scheda personale critica, ma non fatta poi circolare al di là dell’autore che l’abbia richiesta in privato, era in fondo un modo codardo di venire meno al proprio compito: se un libro è un libro, cioè se è pubblicato e dunque pubblico, pubblica deve anche essere la sua critica. In sostanza, non mi sentivo all’altezza del mio piglio, della mia vocazione, poiché in fondo sono sempre stato restio agli attriti interpersonali. People pleaser, diremmo in inglese. Ma quanto ancora potevo conciliare nello stesso corpo un pungiglione critico sempre all’erta con una soffice, appianante trapunta impersonale? Creare la pagina Critica su questo sito, e dettare (anche a me stesso) le mie condizioni è stato un primo modo per tentare di uscire da questa impasse.

    In realtà, la crisi è ancora più profonda, epistemologica prima ancora che etica. Ha in sostanza a che fare con un quesito che mi pose (o su cui capitò di confrontarsi con) Lorenzo Carlucci, a Roma, un anno e mezzo fa. Siamo sicuri che abbia senso valutare un’opera in base ai propri parametri estetici e non iuxta propria principia? è chiaro che se io valuto un’opera partendo dai miei presupposti estetici, nei quali sono profondamente implicato e anzi militante in quanto autore di versi in proprio, si salverà ben poco – si salveranno solo affini e sodali. Chi mi sento, un novello Croce al contrario, tanto sospettoso verso la poesia “pura” tanto quanto quella “concettuale”, saggistica o materialistica?

    La soluzione, probabilmente, risiede nel ricostruire l’intenzione dell’opera a partire dalle sue strutture e scelte retorico-stilistiche, e valutarne la riuscita entro quelle intenzioni. E, al limite, criticare l’intenzione stessa, cioè la poetica e l’operazione anziché la riuscita. Sto cercando di imparare a farlo. Al tempo stesso, anche per rimuovere la critica da un Moloch interamente valutativo, cioè per rimuoverla dall’imperio del solo giudizio, credo sia bene individuare ed esporre alcune funzioni-base, e capire dove stanno rispetto a queste la propria vocazione e la propria capacità di incidere. Propongo questa lista iniziale:

    1. CRITICO COME PONTE: il critico compie un servizio, riassumendo e contestualizzando l’opera per i lettori, anche quelli non specialisti. Non importa se in poesia non esistono lettori non specialisti: il registro che sa traghettare (divulgare) dall’opera alla società, sia mediante certe scelte discorsive che tematiche, potrebbe alla lunga ‘costruire’ e dunque avvicinare un nuovo lettore di poesia. Le note di Matteo Fantuzzi ed Erardo Gliandoli su UniversoPoesia – Strisciarossa, o quelle di Michele Ortore su Treccani per la rubrica Poesia con vista appartengono a questa schiera (collabora alla rubrica anche Dimitri Milleri, ma i suoi contributi mi sembrano avere un taglio un po’ diverso, forse più portato all’interrogazione etica delle scritture – mi sembrano cioè letture più intime, meno mediate, ma potrei sbagliarmi) .

    2. CRITICO COME TESTIMONE: il critico, nel senso più nobile del termine, testimonia alcuni percorsi autoriali. Li segue nel tempo, dà loro voce, come un attivista fa per le vittime, proprio perché crede in quel percorso, cioè crede che quel percorso mostri una via proficua non solo per la scrittura ma magari anche per come quell’opera invita il lettore a stare al mondo. Qui non è fondamentale in quanti leggeranno o no quella critica. L’importante è che esista, che qualcuno abbia visto il valore e speso parte del suo tempo a difenderlo e promuoverlo. Una questione di “giustizia interna” al critico, da un certo punto di vista. Mi accorgo ora di essere stato critico come testimone di alcune voci che ho seguito nel tempo o sulle quali mi sono speso maggiormente.

    3. CRITICO COME FILTRO: mi piace pensare alla critica anche come a un sistema di depurazione. Certo, ogni anno escono centinaia, anzi migliaia di titoli. Impossibile leggerli tutti, e pure impossibile leggerne una parte cospicua. Però, nei tempi lunghi, si fa comunque un lavoro di filtro, dove su centinaia di libri e su migliaia o decine di migliaia di poesie lette, nella memoria e nell’entusiasmo ne resteranno poche decine, e su quelle occorre puntare. Quindi il critico non è esattamente un intero sistema di depurazione, ma è un apparecchio di depurazione posto in una certa ansa di un fiume. Ha vagliato l’1% dell’esistente, e vi dà lo 0,01% che vorrebbe si salvi.

    4. CRITICO COME MEDIUM, CORPO RISONANTE: esiste un beneficio privato a fare critica, anche a prescindere dal fatto che qualcuno la legga o no: confrontarsi con varie alterità, vedere che strumento il proprio corpo è rispetto a un tipo di testo-esecutore. La metafora del ‘è nelle mie corde’ va presa letteralmente, e così per esempio fa Peter Stockwell, uno dei fondatori della poetica cognitiva, quando sviluppa il concetto di resonance(risonanza). Quindi fare critica, articolare un discorso, è un modo per capire sé, capire come (non) si risuona. Se si è un medium convincente, chi legge darà la colpa della mancata risonanza non al medium ma al testo-esecutore.

    5. CRITICO COME SCIENZIATO/SPECIALISTA: e poi c’è semplicemente il gusto della descrizione tecnica, dell’accumulo di dati e di convergenze che articoleranno la propria gran teoria stilistico-estetica. Quindi anche esercitarsi sui contemporanei che “non si sentono” a pelle è un modo per alimentare sforzi teorici di più lunga gittata, che nel mio caso alimentano poi articoli e monografie accademiche.

    Per quanto incompleta e abbozzata possa essere questa tipologia, potrà forse aiutarmi nell’esercizio critico, fornendomi delle coordinate e chiarendomi il tipo di servizio che svolgo (per me stesso, per l’autore, per i lettori) di volta in volta. Dopotutto, le personalità ansiose come la mia richiedono di grandi sistemi, di ascisse e coordinate, di classificazioni: Mark Roget – il geniale inventore vittoriano dei tesauri generali dove si compendia tutto il sistema concettuale di un’intera lingua – docet.

  • 26# Ragazzo di carta

    A luglio, su Nazione Indiana era uscito un mio poemetto inedito, Ragazzo di carta, scritto circa un anno prima. In questo centinaio di versi, i ricordi pigri di un videogioco elementare (Paperboy, il ragazzo che consegna i giornali) al mare in Liguria sul finire degli anni ’90 lasciano gradualmente il posto a un presente che s’incupisce nella polarizzazione in occidente e culmina in quell’altra parte di Mediterraneo, nel Medio Oriente, dove c’era e c’è ancora, sia pur subdolamente rallentato nella formula retorica ma scollata dalla realtà materiale di un cessate il fuoco, un genocidio in cui la pelle di ragazzi e bambini è stata letteralmente resa carta bruciata che reca in sé e su di sé sempre la stessa insostenibile notizia – notizia che non fa notizia, che spesso muore una seconda volta davanti alle nostre porte di casa, tra indifferenza, sospetto e impotenza. L’urgenza di non tacere e usare la forma artistica del verso per esplorare la nostra inazione, complicità, e provare a immaginare il dolore dei palestinesi, ha avuto in me la meglio sui pure forti timori estetici di produrre un testo retorico e magari pure ipocrita nel suo tentativo di proiezione empatica. Giudicherete voi.

    Se scrivo questo post e ritorno a questo poemetto a distanza di mesi, però, è perché un paio di settimane fa Demospaz (Istituto per i Diritti Umani, la Democrazia, la Cultura di Pace e Non Violenza, dell’Università Autonoma di Madrid (UAM)) mi ha invitato a contribuire ai loro podcast Poesia sobre Palestina e Lectura pública de poesía palestina de resistencia. Per il secondo podcast ho letto in italiano Se dovessi morire, poesia di Refaat Alareer divenuta famossissima – perché profetica – dopo la morte improvvisa del poeta e insegnante sotto i bombardamenti israeliani. La mia lettura verrà combinata a quella di altri autori per una resa polifonica, quindi al momento l’audio è ancora in lavorazione. Per il primo, ho invece registrato un audio proprio di Ragazzo di carta. Buon ascolto, in solidarietà con il popolo palestinese e con ogni altro popolo oppresso della terra.