DAVIDE CASTIGLIONE

Poet & professor of stylistics

Autore: Davide Castiglione

  • 29# Crepuscolarismo critico in “La colpa al capitalismo” (2022) di Francesco Targhetta. Un saggio breve.

    Sul numero 132 della rivista Il Segnale (ottobre 2025, pp. 87-92) è apparsa una mia lettura critica del libro di poesie La colpa al capitalismo (La nave di Teseo, 2022) di Francesco Targhetta. Qui esamino i suoi “aneddoti narrati in terza persona” su personaggi marginali, emarginati dalle logiche competitive e per questo emblematici del mondo tardo capitalista. Commento anche la sua vena narrativa, talvolta più fluviale e talaltra più epigrammatico-ironica, e sottolineo i motivi d’interesse e anche d’importanza di questo libro; ma non taccio della qualità disuguale dei testi e della loro ipertrofia numerica, che porta a un senso (voluto?) di ridondanza e saturazione.

    Riporto qui sotto il testo integrale, ringraziando la redazione della rivista Il Segnale (e in particolare Mario Buonofiglio) per la gentile concessione. Buona lettura.

    Crepuscolarismo critico in La colpa al capitalismo, di Francesco Targhetta

    Nel suo fortunato libro-manifesto Realismo capitalista, Mark Fisher introduce il concetto di impotenza riflessiva per caratterizzare il clima imposto dal tardo capitalismo: simile solo in apparenza all’apatia e al cinismo, l’impotenza riflessiva è in realtà la radicata e oppressiva sensazione che non esista alternativa attuabile –  né addirittura immaginabile – a uno stato di cose le cui macro-storture sono sotto gli occhi di tutti: competitività come ragione di vita o mezzo di sopravvivenza, sfruttamento sistematico, disuguaglianze economiche sempre più acute, religione del profitto, diffusione endemica di ansia, depressione e altri disturbi mentali. Con La colpa al capitalismo (La Nave di Teseo, 2022) Francesco Targhetta esplora in versi lo stesso scacco saggisticamente articolato da Fisher.

    La colpa al capitalismo seziona questo mal di vivere sociale attraverso case studies illustrati da personaggi-cavie variamente inetti a una vita che, quasi loro malgrado, si trovano a gestire: da Lexotan Livia – affetta d’ansia al punto che il farmaco assurge a nuovo cognome, a marca indelebile d’identità – a Inidoneo Jacopo, al quale “Basta l’apertura di una cassa in più / mentre aspetta in coda / e tarda a spostarsi / per farlo sentire sconfitto per ore” (p. 19); da Vito che “si esercita nel plagio / di un uomo che si trova / a proprio agio nel mondo” (p. 24) ad Alessia “che viveva già a scuola schiacciata / dall’insolente bellezza di tutti” (Individualismo occidentale subìto, p. 99). Gli esempi potrebbero moltiplicarsi, e La colpa al capitalismo in effetti ne tracima: al punto che a una lettura progressiva del libro questi personaggi risultano spesso poco cospicui, difficilmente distinguibili fra loro se non per la sfumatura del male subìto, e per le minime strategie difensive che mettono in atto per tirare avanti.

    La strategia che ricorre più di frequente, sia pur declinata in varie tecniche, è quella dell’auto-reclusione. La quarta di copertina riprende a tal proposito l’efficace quartina epigrammatica di Hikikomori’s haiku: “Si è chiamato fuori / chiudendosi dentro: / il suo atto di fede / un appartamento” (p. 17). Come l’hikikomori, Livia “si rifugia allora nel sogno di sottrarsi” (p. 18); Gregorio “sguscia e mette distanza” (p. 79); in una deriva più inquietante, Denis cura la sua solitudine frequentando Casa Pound (p. 89), mentre il Tiziano di un lungo poemetto ripiega “su un’arcadia domestica” per “non dover così farsi carico / del bene collettivo” (p. 71). Si tratta in fondo dello stesso sentimento di nausea e saturazione per le aspettative sociali che informava Philip Larkin quando, durante il boom economico del secondo dopoguerra, scriveva in Wants del desiderio irresistibile di stare da soli, di un’anelata morte sociale. La differenza è che, circa settant’anni dopo, tale desiderio si è allargato a una massa di individui (i perdenti, gli sconfitti del capitalismo), e smette pertanto di essere esclusiva di intellettuali pessimisti e misantropi.

    In questi aneddoti narrati in terza persona non mancano strategie dotate di maggiore agentività, dai contorni paradossali, tra catarsi e autosabotaggio: come i cittadini collaborativi dell’eponima poesia, che sperano in un alcol test “solo per la voglia di dimostrarsi / puliti, a posto, del tutto incolpevoli” (p. 57); o la mania di Roberto “di mettere gli orologi in avanti […] per far salire un po’ di angoscia / sempre” (Roberto medical center, p. 23). Comportamenti anomali e disfunzionali che tradiscono la pressione del doversi assimilare a un sistema esso stesso disfunzionale, al quale tuttavia si è incapaci o indisposti di assimilarsi del tutto – pena la perdita del proprio nucleo umano. Queste resistenze minime o strategie di sopravvivenza non arrivano comunque a farsi davvero politiche, restando confinate nel mondo individuale di ogni vittima, atomizzata nella routine di una Western Way of Life sempre meno sostenibile.

    Targhetta rappresenta così il lato oscuro (l’edonismo consumista essendo quello in luce) della spoliticizzazione diffusa a cavallo tra il ventesimo e il ventunesimo secolo, e di cui ragionano, tra gli altri, lo stesso Fisher e Guido Mazzoni nel recente saggio Senza riparo (Laterza, 2025). Come sostiene lo stesso Mazzoni, oggi quell’epoca appare in fase terminale: allertata dalla Brexit, incrinata dalla pandemia, scossa dall’invasione russa dell’Ucraina, e infine sepolta sotto le macerie di Gaza. Rappresentare una realtà dalla quale il conflitto sembra(va) evaporato (La rimozione del conflitto è anche il significativo titolo dell’ultimo lavoro di Andrea De Alberti) resta comunque un’operazione eminentemente politica: Targhetta la persegue con onestà proprio perché non rivendica per sé alcun mandato sociale, limitandosi a far cronaca delle conseguenze del capitalismo sulle vite individuali. Qui potrebbe risultare istruttivo un confronto con Tu devi prendere il potere (Interlinea, 2023), di Pietro Cardelli, col suo impianto anti-ironico, fortiniano, che si interroga di continuo sulle proprie responsabilità etico-politiche (“Avevamo bisogno di un consiglio, di un ordine / di un destino, non di frammentarci qui dentro / come animali metallici”, p. 26). Perfino il titolo del libro di Targhetta è fuorviante: in prima battuta didascalico, è in realtà prelevato dalla poesia incipitaria ed eponima dove è sussurrato (o pensato) da un personaggio femminile lasciato generico: “Data la colpa al capitalismo / sogna da sola una fuga in Transinistria” (p. 13). Dare la colpa al capitalismo, dunque, può ridursi a un’ulteriore strategia di fuga, di pigra autoassoluzione: il Capitale, “parassita astratto, vampiro insaziabile e generatore di zombie” (Fischer; trad. dall’inglese mia) è troppo incorporeo per essere un nemico identificabile, e può dunque tramutarsi nel ricettacolo di ogni frustrazione.

    Al netto di una qualità disuguale dei componimenti, dovuta certo anche alla loro ipertrofia numerica – aspetto sul quale tornerò in chiusa a questo contributo – La colpa al capitalismo resta un libro importante e nel complesso riuscito, lontano dagli ingessati esercizi oracolari che affollano il mercato editoriale italiano. Il primo punto di forza risiede nella solidità di base della poetica, che incanala l’ispirazione entro un’attitudine dominante (mesta, ironica, paradossale, narrativa, epigrammatica) che investe di coesione e riconoscibilità il mondo narrato, e specie i danni meno visibili – e talora quelli pubblicamente esposti, come nel notevole poemetto Elegia per Marghera – perpetrati dal capitalismo (nonché i precari rimedi coi quali si cerca di farvi fronte). Mi verrebbe di chiamare questa poetica del “Crepuscolarismo critico” perché, mentre recupera gli stilemi del Crepuscolarismo storico (Targhetta, ricordiamolo, si è dottorato su Corrado Govoni) e quelli del neocrepuscolarismo di Giovanni Giudici (la vita come recita sociale), al tempo stesso comprende che il crepuscolarismo in senso esteso non è antiquariato poetico, ma la condizione stessa della vita (occidentale) che sta tramontando.

    Se nel Crepuscolarismo storico l’io dimesso, l’attenzione alle piccole cose, e la passività di chi osserva la vita scorrere fungevano da risposta critica al vitalismo e all’estetismo dannunziani, al giorno d’oggi sono dati di partenza, limitazioni di fatto per chi, appartenente al nuovo ceto del precariato intellettuale, scrive e vive in un clima di impotenza riflessiva. Non può facilmente darsi energia antagonista e senso di agentività se “Il lavoro distrae, ma il lavoro / non c’è, e resta allora la fame”, come recita uno dei più memorabili incipit del libro (Belle statuine, p. 96; il tema dell’immobilità, per inciso, capeggiava già in due versi iconici del precedente romanzo in versi, “non si muove nessuno, qua, / perciò veniamo bene nelle fotografie”). Quando il lavoro c’è, vi si sacrifica il tempo della vita (La prof che rimane più del tempo, p. 95), in un rovesciamento del topos del carpe diem: se lì la vita fuggiva, ed era pertanto imperativo morale il viverla appieno, qui la vita fugge e basta; evapora, anzi, con il nostro complice sostegno. Nella stessa chiave va letta la richiesta al mondo di desistere (“mondo, sii buono / desisti”, Tiziano tra le bandiere, p. 76) che cita e rovescia un celebre passo del conterraneo Zanzotto (“Mondo, sii, e buono / esisti buonamente”; Al mondo).

    Il secondo punto di forza del libro è l’inventio: Targhetta addensa una quantità caleidoscopica di personaggi, situazioni, aneddoti, di cui è impossibile qui offrire un inventario rappresentativo. Valga comunque, a titolo esemplificativo, il poemetto La morte seconda (pp. 37-42), che in quasi duecento versi racconta una riunione assembleare all’asilo, presenti maestre e genitori. La proposta didattica sul tavolo è quella di rappresentare graficamente, disegnando e colorando, Il cantico dei cantici. Il dibattito intorno al disegno diventa allegoria e dichiarazione implicita di poetica:

    Meglio il cielo della terra
    ci diciamo,
    che anche a dipingerlo
    dà meno problemi.

    Quella di Targhetta è poesia “di terra”, basso-mimetica, vocata a narrare l’hinterland industriale del Veneto e le vite che lì si trascinano; i versi sopra citati additano con sarcasmo la preferenza generale per l’aulico, per lo spirituale anestetizzato, per quanto insomma appare ripulito dalle macchie e dalle irregolarità del reale empirico. La morte seconda spicca inoltre in quanto è il solo testo esplicitamente autobiografico del libro, come segnala il tu autoriferito.

    Nei poemetti lunghi come questo – ce ne sono cinque in tutto, intervallati da sezioni di poesie brevi, quasi mai oltre la pagina singola –  si dispiegano le capacità affabulatorie di Targhetta, che riprendono da vicino lo stile del romanzo in versi Perciò veniamo bene nelle fotografie: periodare ampio dalla sintassi accumulativa e costellata di coordinate, circostanziali, parentetiche e stralci di discorso diretto, a originare una musica centrata su ritmemi sintagmatici; inarcature frequentissime a propellere la lettura in avanti; rime e assonanze disseminate qua e là (tratto assai diffuso anche nei testi brevi, ma con effetti un po’ diversi); dovizia di dettagli sensoriali (“gli effluvi sporchi / del linoleum nei corridoi”), toponimi (“Quinto”) e nomi di brand (“le gomme Stadtler”) quali marche di realismo, a dare anche un colore storico e perché no, nostalgico, alle scene; gusto per le descrizioni in campo lungo, spesso in incipit (“Quelle sere in cui le macchine arrivano / a sciami, in file di parcheggi lungo / vie di paese, e non c’è luna che illumini / le bifamiliari ma lampioni in giardino / che scolpiscono l’aria”). È in questi poemetti, inoltre, che ha modo di dispiegarsi l’empatia del narratore verso i propri personaggi e i loro maldestri tentativi; nei testi brevi, sembrano invece prevalere l’esemplificazione di un problema e la sua diagnosi epigrammatica.

    La vena epigrammatica, sentenziosa, a valenza epistemica, è in effetti pervasiva e ben affilata in Targhetta, e si esplica spesso nella convergenza di similitudine e contrasto concettuale, al limite del paradosso, e con sottolineatura sonora di rima o assonanza:

    è troppo spessa la sua trasparenza
    perché si possa vederci dentro:
    come un cuore murato
    nel vetrocemento. (Vetrocemento, p. 15)

    Il vetrocemento è un composto ossimorico, di spessa trasparenza: il contrasto concettuale che ne segue origina il paradosso di una visione bloccata dalla trasparenza. Questa strategia – similitudine, contrasto concettuale, rima – ricorre, spesso con esiti felici ma talvolta correndo il rischio di un automatismo compositivo, in altri luoghi del libro: la si ritrova almeno in Vecchio Nokia (p. 25), Compensare Costanza (p. 30), Il macchinista (o l’omicida di suicidi) (p. 62), A) (p. 82), Condivisione (p. 119), Clima discendente (p. 122) e in Sparire (p. 156), il cui finale (“come l’acqua dietro alle navi / che ritorna a essere mare”) ricorda fra l’altro il Philip Larkin di Next, please (“in her wake / no waters breed or break”). Questa capacità di penetrare intellettualmente e di riassumere esteticamente il nucleo morale o il rovello esistenziale di una situazione pone Targhetta in ideale continuità con quei poeti inclini alla diagnosi e al commento pedagogico sul mondo, alla satira e al disincanto: vengono in mente il tardo Montale, Giudici, Auden e Larkin. Alcuni tra i testi più riusciti – penso a Istituto di credito #2 (p. 32), Necessità dell’odio di classe (p. 53) e POV (p. 88) sono pregni di potenziale diagnostico, di critica alla società, e quindi reggerebbero bene l’urto di analisi più approfondite. Ecco POV:

    Domani salirà sui monti
    per osservare come sboccia il mondo
    in assenza di esseri umani.

    Eppure, si dice
    perché si compia l’evento
    gli occhi di chi guarda
    sono essenziali.

    Dalle foto delle vacanze elimina
    i corpi degli altri sempre.

    Di questa poesia si possono ammirare la nitida parsimonia retorica, l’implicita e implacabile logica argomentativa, nonché i risvolti di critica sociale. La prima strofa risuona del desiderio di purificazione antisociale già emerso in altri parti del libro. La seconda introduce un’antitesi (“Eppure”) che nega l’autenticità dell’isolamento, esso stesso divenuto merce da dare in pasto agli altri, narcisismo che necessita di stare nell’occhio del ciclone sociale. La soluzione, cioè la sintesi del distico finale, è brutale nella violenza simbolica (“elimina”) e nella falsificazione della realtà; al tempo stesso suona quasi innocua, per via della familiarità che abbiamo acquisito con Photoshop.

    La capacità di Targhetta di scrivere testi iconici, durevoli, radicati in un luogo e in una poetica, nonché il suo doppio registro (narrativo-fluviale e aneddotico-epigrammatico) sono parte del suo talento e del suo contributo alla poesia italiana contemporanea. Detto questo, sarebbe disonesto tacere dei limiti de La colpa al capitalismo. Il principale è nel senso di saturazione e ripetizione che restituisce la lettura: molti testi sono variazioni dello stesso tema, e sarebbero dunque sacrificabili ogni qual volta più o meno lo stesso contenuto venga veicolato in modo più impattante da un altro testo. Per fare solo un esempio, mentre Istituto di credito #2 è tra i vertici del libro, Istituto di credito #1 è del tutto dispensabile. Tra i testi per me sacrificabili ci sono anche Debora delle liste (p. 28), Continuità (p. 47), Restrizioni #2 (p. 63), Uomini rimasti bambini (p. 81), Prova contraria (p. 90), Discendenza (p. 127) e Vuoto a rendere (p. 131). Leggendo, ho spesso desiderato un libro più breve di un terzo, che preservasse i cinque poemetti ma che sfoltisse di un 20 o 30 testi gli oltre 80 testi brevi rimanenti. Vale la pena ricordare che, come ci informa la nota finale, i testi di La colpa al capitalismo sono stati composti nell’arco lungo di un decennio, dal 2011 al 2021: è difficile non pensare che questo libro, da un punto di vista editoriale, sia un’autoantologia non abbastanza selettiva.

    Vi è inoltre un certo numero di poesie per me riuscite solo a metà: Viola Gotica (p. 27) sarebbe più efficace senza la quartina finale rimata, che sembra un riempitivo; da Swimming Carla (p. 118) sarebbe espungibile la strofetta finale, fiacca in stile e contenuto (“L’esperienza delle cose del mondo / lei / sta cercando di dimenticarla”); nella bella e allegorica Saint-Tropez (p. 49), il verso di chiusa sembra aggiunto per cercare a tutti i costi una rima e l’esplicitazione della morale (“A chi bisogna dunque darla vinta?”). Qua e là Targhetta mostra inoltre un gusto per il gioco fonico al limite dello scioglilingua (“Vito evita la vita da una vita”, p. 24; “Tropicalizza terrazzi, Tiziano”, p. 69) o della rima rapper (“scritte fitte le lavagne / e zitte, dentro, le compagne”, p. 21) che se da un lato alleggerisce la cupezza delle situazioni, dall’altro appare un po’ fine a sé stesso. Anche i numerosi nomi propri, in fondo, sembrano obbedire a suggestioni sonore, rivelando quindi la loro natura ludo-verbale più che biografica.

    Senza la bontà delle riuscite, a ogni modo, sbavature e cadute come queste non risalterebbero altrettanto; e resta forse vero che, a un livello meta-poetico, il senso di fatica, saturazione, livellamento e trasandatezza di alcuni testi risponde sornionamente alla stessa logica capitalista del consumo ossessivo-compulsivo che pure Targhetta s’incarica di criticare.

  • 28# Simone Migliazza su “Doveri di una costruzione”

    Ieri Simone Migliazza ha pubblicato sul suo blog una delle migliori recensioni uscite su Doveri di una costruzione (Industria & Letteratura 2022): un vero e proprio attraversamento saggistico che riesce a essere informativo, analitico, e al tempo stesso partecipe delle ragioni profonde del libro, sintetizzandolo prima per poi articolare l’identità di ogni singola sezione, rivelandomi alcuni aspetti prima opachi o ignoti a me stesso. Mi verrebbe da dire che Simone – anche al netto di altre recensioni sue che ho letto di libri di Daniele Bellomi e Antonio Francesco Perozzi – è altrettanto bravo critico quanto poeta (leggetelo anche su quel versante!)

    Lo ringrazio dunque di cuore, sia perché non è scontato che, a oltre tre anni dalla pubblicazione, un libro di poesia trovi ancora lettori disposti a scriverne; sia perché Simone è soffermato su alcuni aspetti che, mi pare, erano stati lasciati un po’ in ombra nei contributi precedenti. Mi riferisco soprattutto al discorso sull’eros e sulle relazioni di coppia, che nei Doveri è piuttosto forte, e che mi sembra (magari mi sbaglio!) secondario se non esiguo in molta poesia recente. Ma anche al discorso sull’autenticità, di cui porto a casa, sottoscrivendola in pieno, questa osservazione tra le altre:

    “In Castiglione, l’insistenza sull’inautentico non produce nichilismo: al contrario, tradisce un’energia propositiva, un calore, un desiderio di contatto con una dimensione più autentica. Quando tale contatto si realizza — nell’amicizia, nell’apertura empatica, nel sentimento amoroso liberato dalla recita o nell’esperienza estetica — si manifesta una sorta di gioia della condivisione, un abbandono lirico all’esistenza, raro ma possibile.”

    Per leggere la recensione nella sua interezza, questo è il link.

  • 27# Crisi della (mia) critica: riflessioni e una tipologia

    Negli ultimi mesi, ma in realtà anni, ho scritto davvero poca critica di poesia – gli anni d’oro per produttività, se non m’inganno, furono il 2011, 2013 e 2019, oltre a un lavoro di sistemazione iniziale nel 2017: la critica si concentra forse nei numeri dispari, puntuti?

    I motivi di questa mia latitanza sono molti e in buona parte banali: impegni accademici (e gestionali) aumentati, carichi didattici, il sopraggiungere di altre priorità (convivenza, matrimonio), gestione del tempo migliorabile, ispirazione per la scrittura poetica in proprio (due libri ancora inediti!), spostamento (esaurimento?) delle energie mentali verso le grandi tragedie geopolitiche, che mi hanno incupito ma anche trasformato profondamente. Accanto a tutto questo, però, insiste anche una sfiducia più circoscritta nell’attività critica in sé e per sé.

    Scrivevo su Facebook qualche mese fa: “chissà se troverò (se troveremo) il “coraggio” (oltre che il tempo, le energie e la motivazione) di fare critica veramente militante di poesia, accettando di criticare pubblicamente e anche aspramente i libri in voga come quelli sconosciuti, e compresi quelli di amici e contatti, accettando la possibilità di essere isolati o non invitati a festival o declinati – non grammaticalmente – ai vari concorsi; e farlo prendendo tutto ciò che ne viene con l’olimpica, impassibile serenità di chi sa di essere nel giusto (nell’intenzione e nella spinta, se non nelle valutazioni) nel proprio piccolo ruolo di testimone, di ponte e di filtro culturale del suo tempo. Perché se manca questo coraggio, allora diventa ipocrita criticare il tribalismo e l’omertà in seno ad altri gruppi, di qualsiasi altro gruppo, meglio se lontano e comodamente estraneo”.

    Ad allontanarmi dalla critica, mi rendo conto, sono state anche la mia stessa assenza di coraggio, le mie mezze misure, la mia rinuncia ad anteporre la vocazione integralmente critica, cocciutamente militante, alla preservazione di una cordialità di facciata dei rapporti, specie quelli occasionali (le eccezioni esistono, e restano infatti eccezioni). Come se criticare aspramente, polemizzare, dovesse portare a chissà quali fratture e conseguenze. Dico questo malgrado io venga ritenuto polemico e al tempo stesso affidabile. E pensare che mi sono spesso trattenuto! A dire il vero negli anni 2018-2019 tenevo una rubrica, ‘Botta&risposta’ sulla Balena Bianca, dove potevo essere critico, e lo ero spesso, ma il tutto era smorzato dalla possibilità di replica del formato-dialogo, e se si vuole dalla stessa cornice del titolo, che predisponeva a una certa attitudine di sfida, a cui quindi si arrivava già “vaccinati”. E ciononostante, erano talvolta veementi e piccate, e quasi sempre sulla difensiva, le risposte degli autori recensiti.

    Anche la scheda personale critica, ma non fatta poi circolare al di là dell’autore che l’abbia richiesta in privato, era in fondo un modo codardo di venire meno al proprio compito: se un libro è un libro, cioè se è pubblicato e dunque pubblico, pubblica deve anche essere la sua critica. In sostanza, non mi sentivo all’altezza del mio piglio, della mia vocazione, poiché in fondo sono sempre stato restio agli attriti interpersonali. People pleaser, diremmo in inglese. Ma quanto ancora potevo conciliare nello stesso corpo un pungiglione critico sempre all’erta con una soffice, appianante trapunta impersonale? Creare la pagina Critica su questo sito, e dettare (anche a me stesso) le mie condizioni è stato un primo modo per tentare di uscire da questa impasse.

    In realtà, la crisi è ancora più profonda, epistemologica prima ancora che etica. Ha in sostanza a che fare con un quesito che mi pose (o su cui capitò di confrontarsi con) Lorenzo Carlucci, a Roma, un anno e mezzo fa. Siamo sicuri che abbia senso valutare un’opera in base ai propri parametri estetici e non iuxta propria principia? è chiaro che se io valuto un’opera partendo dai miei presupposti estetici, nei quali sono profondamente implicato e anzi militante in quanto autore di versi in proprio, si salverà ben poco – si salveranno solo affini e sodali. Chi mi sento, un novello Croce al contrario, tanto sospettoso verso la poesia “pura” tanto quanto quella “concettuale”, saggistica o materialistica?

    La soluzione, probabilmente, risiede nel ricostruire l’intenzione dell’opera a partire dalle sue strutture e scelte retorico-stilistiche, e valutarne la riuscita entro quelle intenzioni. E, al limite, criticare l’intenzione stessa, cioè la poetica e l’operazione anziché la riuscita. Sto cercando di imparare a farlo. Al tempo stesso, anche per rimuovere la critica da un Moloch interamente valutativo, cioè per rimuoverla dall’imperio del solo giudizio, credo sia bene individuare ed esporre alcune funzioni-base, e capire dove stanno rispetto a queste la propria vocazione e la propria capacità di incidere. Propongo questa lista iniziale:

    1. CRITICO COME PONTE: il critico compie un servizio, riassumendo e contestualizzando l’opera per i lettori, anche quelli non specialisti. Non importa se in poesia non esistono lettori non specialisti: il registro che sa traghettare (divulgare) dall’opera alla società, sia mediante certe scelte discorsive che tematiche, potrebbe alla lunga ‘costruire’ e dunque avvicinare un nuovo lettore di poesia. Le note di Matteo Fantuzzi ed Erardo Gliandoli su UniversoPoesia – Strisciarossa, o quelle di Michele Ortore su Treccani per la rubrica Poesia con vista appartengono a questa schiera (collabora alla rubrica anche Dimitri Milleri, ma i suoi contributi mi sembrano avere un taglio un po’ diverso, forse più portato all’interrogazione etica delle scritture – mi sembrano cioè letture più intime, meno mediate, ma potrei sbagliarmi) .

    2. CRITICO COME TESTIMONE: il critico, nel senso più nobile del termine, testimonia alcuni percorsi autoriali. Li segue nel tempo, dà loro voce, come un attivista fa per le vittime, proprio perché crede in quel percorso, cioè crede che quel percorso mostri una via proficua non solo per la scrittura ma magari anche per come quell’opera invita il lettore a stare al mondo. Qui non è fondamentale in quanti leggeranno o no quella critica. L’importante è che esista, che qualcuno abbia visto il valore e speso parte del suo tempo a difenderlo e promuoverlo. Una questione di “giustizia interna” al critico, da un certo punto di vista. Mi accorgo ora di essere stato critico come testimone di alcune voci che ho seguito nel tempo o sulle quali mi sono speso maggiormente.

    3. CRITICO COME FILTRO: mi piace pensare alla critica anche come a un sistema di depurazione. Certo, ogni anno escono centinaia, anzi migliaia di titoli. Impossibile leggerli tutti, e pure impossibile leggerne una parte cospicua. Però, nei tempi lunghi, si fa comunque un lavoro di filtro, dove su centinaia di libri e su migliaia o decine di migliaia di poesie lette, nella memoria e nell’entusiasmo ne resteranno poche decine, e su quelle occorre puntare. Quindi il critico non è esattamente un intero sistema di depurazione, ma è un apparecchio di depurazione posto in una certa ansa di un fiume. Ha vagliato l’1% dell’esistente, e vi dà lo 0,01% che vorrebbe si salvi.

    4. CRITICO COME MEDIUM, CORPO RISONANTE: esiste un beneficio privato a fare critica, anche a prescindere dal fatto che qualcuno la legga o no: confrontarsi con varie alterità, vedere che strumento il proprio corpo è rispetto a un tipo di testo-esecutore. La metafora del ‘è nelle mie corde’ va presa letteralmente, e così per esempio fa Peter Stockwell, uno dei fondatori della poetica cognitiva, quando sviluppa il concetto di resonance(risonanza). Quindi fare critica, articolare un discorso, è un modo per capire sé, capire come (non) si risuona. Se si è un medium convincente, chi legge darà la colpa della mancata risonanza non al medium ma al testo-esecutore.

    5. CRITICO COME SCIENZIATO/SPECIALISTA: e poi c’è semplicemente il gusto della descrizione tecnica, dell’accumulo di dati e di convergenze che articoleranno la propria gran teoria stilistico-estetica. Quindi anche esercitarsi sui contemporanei che “non si sentono” a pelle è un modo per alimentare sforzi teorici di più lunga gittata, che nel mio caso alimentano poi articoli e monografie accademiche.

    Per quanto incompleta e abbozzata possa essere questa tipologia, potrà forse aiutarmi nell’esercizio critico, fornendomi delle coordinate e chiarendomi il tipo di servizio che svolgo (per me stesso, per l’autore, per i lettori) di volta in volta. Dopotutto, le personalità ansiose come la mia richiedono di grandi sistemi, di ascisse e coordinate, di classificazioni: Mark Roget – il geniale inventore vittoriano dei tesauri generali dove si compendia tutto il sistema concettuale di un’intera lingua – docet.

  • 26# Ragazzo di carta

    A luglio, su Nazione Indiana era uscito un mio poemetto inedito, Ragazzo di carta, scritto circa un anno prima. In questo centinaio di versi, i ricordi pigri di un videogioco elementare (Paperboy, il ragazzo che consegna i giornali) al mare in Liguria sul finire degli anni ’90 lasciano gradualmente il posto a un presente che s’incupisce nella polarizzazione in occidente e culmina in quell’altra parte di Mediterraneo, nel Medio Oriente, dove c’era e c’è ancora, sia pur subdolamente rallentato nella formula retorica ma scollata dalla realtà materiale di un cessate il fuoco, un genocidio in cui la pelle di ragazzi e bambini è stata letteralmente resa carta bruciata che reca in sé e su di sé sempre la stessa insostenibile notizia – notizia che non fa notizia, che spesso muore una seconda volta davanti alle nostre porte di casa, tra indifferenza, sospetto e impotenza. L’urgenza di non tacere e usare la forma artistica del verso per esplorare la nostra inazione, complicità, e provare a immaginare il dolore dei palestinesi, ha avuto in me la meglio sui pure forti timori estetici di produrre un testo retorico e magari pure ipocrita nel suo tentativo di proiezione empatica. Giudicherete voi.

    Se scrivo questo post e ritorno a questo poemetto a distanza di mesi, però, è perché un paio di settimane fa Demospaz (Istituto per i Diritti Umani, la Democrazia, la Cultura di Pace e Non Violenza, dell’Università Autonoma di Madrid (UAM)) mi ha invitato a contribuire ai loro podcast Poesia sobre Palestina e Lectura pública de poesía palestina de resistencia. Per il secondo podcast ho letto in italiano Se dovessi morire, poesia di Refaat Alareer divenuta famossissima – perché profetica – dopo la morte improvvisa del poeta e insegnante sotto i bombardamenti israeliani. La mia lettura verrà combinata a quella di altri autori per una resa polifonica, quindi al momento l’audio è ancora in lavorazione. Per il primo, ho invece registrato un audio proprio di Ragazzo di carta. Buon ascolto, in solidarietà con il popolo palestinese e con ogni altro popolo oppresso della terra.

  • 25# Addio bel repertorio: metrica e stile nella poesia degli anni Settanta (Udine, 1-2 dicembre)

    Annuncio con piacere che domani torno per qualche giorno in Italia, a Udine, in occasione di un convegno su metrica e stile nella poesia italiana degli anni Settanta, insieme a molti stimati colleghi. Il mio intervento si intitolerà Frontalità della voce e voicing della discontinuità: esempi da Sciarra amara (1977) di Jolanda Insana, e Ritratto di un amico paziente (1977) di Cristina Annino. Analizzerò strategie polifoniche e di contaminazione dei registri in queste due grandi poete, e probabilmente pubblicherò sul blog il testo della mia relazione. Stay tuned!

    ps: chi vorrà potrà seguirci anche online al link – https://shorturl.at/GyskI

  • 24# A Poet, a Stylistician, a Professor: Interview with Davide Castiglione

    [A few days ago, I have been interviewed by one of my students at Vilnius University. The questions were very perceptive, touching upon my overlapping but often competing research, teaching, and poetic writing commitments. I report here part of the interview – for the full text, click on the Vilnius University (–> Faculty of Philology –> English Academy) website.]

    Professor Castiglione, a researcher in the field of English stylistics and an Italian poet, shares his secrets of balancing between multiple projects and uncovers the sources of poetic inspiration: ‘Life itself, and especially its various crises and contemporary loneliness, is the most fruitful source’.

    Dr Castiglione, the versatility of your professional interests is truly impressive. What are the biggest challenges in balancing your research and teaching activities with writing poetry? 

    Excellent question! And one I’ve often asked myself too. Doing research, teaching and writing poetry are three activities that, while rewarding in different ways, are attention-intensive and occasionally even mentally draining. Each of them requires time and serious dedication to be carried out at a satisfactory level – that is, at a level at least on a par with one’s past performance and not too far from one’s self-assessed potential. Translated into everyday lived experience, this means that two of these three areas tend to be temporarily sidelined. For example, my teaching load is much lighter in autumn than in spring, which allows me to dedicate more time to poetry writing OR research from September to January: over the last three years (2022-2025) I have experienced a prolonged creative outburst resulting in a new poetry collection that is now almost ready. This was not only a writing project, but an existential exploration of my own past and of a given historical period, roughly from the 90s to the early 00s: a memoir of sorts in which I have stayed constantly in touch with my former self and with the environment that shaped it. Regrettably, this has left me with little energy or time for academic research, which has again become my top priority (after a post-doc in 2020-2022): in August this year, I submitted a book proposal, and in 2026 I should have two academic articles coming out, which were written slowly and laboriously in 2023 and 2024. Once the poetry demon is satiated, then, the research demon is back to reclaim attention. Teaching is intensive as a performance – after all, you are leading various classes and have a responsibility in front of your students: to be knowledgeable, organised, engaging, fair. From February to May there’s almost only teaching. Luckily, preparing myself now requires less time than it used to, since I already have plenty of teaching materials I reuse every year – although, in fairness, they still require constant updating: I do not know if I am a perfectionist, but I feel less motivated when using materials that no longer satisfy me. All in all, it’s a complicated coexistence, but so far it has worked out reasonably well.

    Some projects might be more rewarding and/or exciting than others. Do you have a favorite one? 

    I have been lucky to work on projects entirely conceived and planned by myself, be they poetic, academic, or more broadly cultural. I find all of them equally exciting, each in its own right, but of course I tend to feel more strongly about the latest ones (it is only fair to say that, while I am good at starting new things, concluding them is not my forte…). For example, now there’s this new academic monograph to write, described in the book proposal mentioned before, and which itself stems from my revised stylistics course: proof of how developing new teaching materials and testing them in the classroom can provide the impetus for new research. The excitement lies in the discovery or creation process itself; the reward, however, partly hinges on how these projects will eventually be received by their intended audiences: poetic readerships, academic colleagues, institutions, the broader public. Speaking of outreach and volunteering, on 27 November I am also starting an eight-week online creative writing course for students in Gaza. This opportunity came about thanks to the support of colleagues at the University of Northumbria, UK, who already have experience in collaborating with professors and students at the Islamic University of Gaza. It is an act of solidarity made all the more urgent by the fact that education in Gaza has been systematically destroyed. 

    What motivates you to write poetry? Where do you find inspiration?

    Introspection, memory, and direct observation are the cognitive paths I walk most often when writing poetry. These paths are all rooted in silence and solitude, so inspiration often thrives in this kind of ambience (no wonder I wrote a lot during the pandemic!). Life itself, and especially its various crises and contemporary loneliness, is the most fruitful source. In my third collection, Doveri di una costruzione (Duties of a Construction), there are poems about break-ups, miscommunication, mundane epiphanies, a dog in an oncology ward, toxic masculinity, the relationship between urban places and the lives they shape, even an ekphrastic attempt at capturing live electronic concerts with their technological hymns to chaos and their primordial vibes. In short, anything that interrogates me at a certain point in life but that, unlike academic research, elicits a synthetic rather than an analytic response. Just like fiction, poetry is a kind of knowledge that is accessible via intuition and embodied experience, rather than via the careful argumentation and verifiability at the core of academic research. My ultimate motivation, however, is simply to create something that I can enjoy as a reader myself: verbal constructions with a distinctive style and a sensuous rhythm, capable of inviting (and withstanding) several re-readings. A place for someone to pause and learn or marvel, just like the church depicted in a memorable poem by Philip Larkin. [continue here]

  • 23# “Outgrow”: on the beauty of a word

    Quando voglio pensare a qualcosa di bello – e questa voglia di bellezza diventa tanto più prepotente quanto più ci si rifiuti di distogliere sguardo e mente da orrori, atrocità, soprusi, umiliazioni anche della verità – penso spesso a una parola. Questa parola è il verbo outgrow, bellissimo per struttura e significato, e mirabilmente usato da Derek Walcott in “Midsummer Tobago” – una breve poesia imagistica e di elenco nominale, venato di nostalgia: “days I have held / days I have lost, // days that outgrow, like daughters, / my harbouring arms”.

    Penso sia intraducibile. Il senso letterale di outgrow è spesso reso in italiano in modo analitico, e dunque ingombrante, con la locuzione “diventare troppo grandi per”. E subito viene in mente un genitore che rimprovera il figlio (“sei troppo grande per queste cose ormai”), e viene così del tutto meno la forza direzionale del crescere (grow) e del prefisso spaziale out-, emancipante. Una traduzione più morfologicamente e poeticamente vicina sarebbe “trascendere” (etimologicamente, “salire oltre”) – ma è troppo connotata spiritualmente e credo perda, nel senso e nell’intesa comune, la fisicità di outgrow. Meglio forse “tracimare” o “traboccare”, che però perdono la connotazione spirituale, fortissima in outgrow, che porta in sé anche quell’inesprimibile sentimento agrodolce di aver oltrepassato ciò che si era, i propri limiti precedenti e quelli del proprio ambiente di origine (o anche dell’ambiente acquisito dopo), in parte estraniandoseli.

    Outgrow è dunque terribile nelle sue connotazioni conflittuali, poste a metà fra trascendenza e alienazione, liberazione e addio. Proprio da questo senso, di perdita e sollievo, credo derivino le scelte antonimiche di Walcott (held, lost), poste in perfetta antitesi grazie al parallelismo versale.

    Amelia Rosselli ha famosamente impiegato “fuoriuscire” con tono tra implorazione e ingiunzione (“Cercatemi e fuoriuscite”), e forse “fuoriuscire” si avvicina ad outgrow, ma resta un po’ prezioso, perdendone l’assoluta pianezza linguistica. In una traduzione di “Midsummer Tobago” incrociata online il traduttore Alessandro Panciroli opta per “oltrepassare”, altra scelta sintetica interessante perché mantiene sia la struttura morfologica che il senso fisico e spirituale dell’andare, appunto, oltre. Però “oltrepassare”, così come “fuoriuscire”, implica un movimento orizzontale nello spazio, non un rigoglio multidirezionato del corpo e della mente che travalica i propri limiti precedenti, fattisi di colpo vecchi. Ecco, “travalicare”, altra scelta possibile, così come “eccedere” (forse la mia preferita, se non fosse per quell’eco normativa-legale che la irrigimenta) – ma, di nuovo, senza quella malinconia dell’ingombro, del lasciarsi indietro qualcosa, che sento come elemento integrante, anzi fondativo di outgrow.

    Il verbo outgrow suggerisce quindi una metamorfosi al tempo stesso di liberazione e di abbandono, come la farfalla che fuoriesce o trascende o eccede o oltrepassa la crisalide. Crisalide che era salvezza in quel suo involucro, ma che sarebbe diventata asfissia, condanna. Non è solo una questione traduttiva, non in senso stretto. Forse per me è autobiografica. Quando penso a una parola bella e che descrive elementi agrodolci della mia vita, outgrow è la parola che penso.

    When I want to think about something beautiful – a desire for beauty which becomes especially forceful once you refuse to avert your gaze and mind from horrors, atrocities, abuses, humiliations, including of the truth – I often think of a word. This word is the verb “outgrow”, beautiful in structure and meaning, and admirably used by Derek Walcott in “Midsummer Tobago” – a short, imagistic poem with a list of noun phrases tinged with nostalgia: “days I have held / days I have lost, // days that outgrow, like daughters, / my harbouring arms”.

    I think it is untranslatable in Italian. The literal meaning of “outgrow” is often rendered in Italian in an analytical and therefore cumbersome way through the expression “diventare troppo grandi per” (“to become too big for”). This immediately brings to mind a parent scolding their children (“you’re too big for these things now”), and thus completely loses the directional force of growing (grow) and the emancipating feel of spatial prefix out-. A more morphologically and poetically accurate translation would be “trascendere” (etymologically, “to rise above”) – but its spiritual connotation is overarching and renounces the physicality of “outgrow”. Perhaps “tracimare” or “traboccare” would be preferable, but these verbs lose the strong spiritual connotation of “outgrow” – which also, and crucially, carries with it that impalpable bittersweet feeling of having gone beyond what you were, beyond your previous limits and the limits of your original environment (or even the environment acquired later), partly estranging yourself in the process.

    “Outgrow” is thus unforgiving in its conflicting connotations poised between transcendence and alienation, liberation and farewell. It is precisely this oxymoric sense of loss and relief that is conducive to Walcott’s antonymous choices, placed in perfect antithesis by the parallelistic structure of the lines I quoted before.

    Italian poet Amelia Rosselli famously used “fuoriuscire” with a tone between imploration and injunction (“Cercatemi e fuoriuscite”), and perhaps “fuoriuscire” is close to outgrow, but it remains a little too high in tone, losing the linguistic plainness, even poverty of “outgrow”. In a translation of “Midsummer Tobago” that I found online, the translator Alessandro Panciroli opts for “oltrepassare” (= to go beyond), another interesting synthetic choice because it preserves both the morphological structure and the physical and spiritual sense of going beyond. However, “oltrepassare”, like “fuoriuscire”, implies a horizontal movement in space, not a multidirectional flourishing of the body and mind that transcends its previous limits, which have suddenly shrunk, becoming obsolete. Here, “travalicare” (to go beyond) is another possible choice, as is “eccedere” (to exceed) (perhaps my favourite, were it not for the normative-legal echo that stiffens it) – but, again, without that melancholy of encumbrance, of leaving something behind, which I feel is a fundamental element of “outgrow”.

    The verb “outgrow” suggests a metamorphosis both liberating and abandoning, like a butterfly that emerges from, transcends, exceeds or goes beyond its chrysalis. A chrysalis that was salvation in its shell, but which would have soon turned into suffocation, condemnation. It is not just a matter of translation, not in the narrow sense of the term. Perhaps for me it is an autobiographical issue. When I think of a beautiful word that describes some bittersweet elements of my life, “outgrow” is the first word that comes to mind.

    Initial translation from Italian by DeepL, followed by the author’s changes and revisions.

  • 22# Onorare i morti?

    3–4 minuti

    Ieri era il giorno dei morti e io mi chiedo in che modo è mutata, alterata forse per sempre, la nostra percezione della morte, o meglio la percezione che alcuni di noi hanno assunto nei confronti della morte dopo esserci lasciati esporre – un po’ per volontà di conoscere e un po’ per coazione dell’algoritmo – ad alluvioni quotidiane di corpi straziati, buttati in fosse comuni, resi irriconoscibili dalle violenze: dalle atrocità di Bucha e Mariupol al genocidio palestinese in diretta, alle recentissime immagini satellitari su El-Fasher, in Sudan, col beige della terra intervallato da laghi rossi visibili dall’alto. E questo per limitarsi ai civili, perché le morti militari vengono ulteriormente disumanizzate, proprio in virtù della logica alla quale partecipano e che alimentano.

    Come ho fatto altre volte, riprendo un sintagma dal Montale di Ballata scritta in una clinica: “anch’io mi affaccio […] all’enorme / presenza dei morti”. Montale si riferiva ai morti della seconda guerra mondiale, a me sono venuti in mente quelli di Hiroshima e Nagazaki (“la folle cometa agostana” sembra annunciare il fungo atomico, cui si allude con perifrasi o metafora sostitutiva). E ovviamente alla malattia – prefigurazione di morte – della compagna, non ancora moglie, Drusilla Tanzi. L’affacciarsi – forse questo la critica montaliana non lo dice – sembra comunque rimandare a una posizione di relativo privilegio, o riparo, come direbbe Guido Mazzoni nel suo nuovo saggio. Un riparo, precario ma che per ora tiene, dal quale la maggior parte di noi può ancora esprimersi nei social e per strada.

    Obiettare che atrocità e violenze ci sono sempre state ed eravamo noi a non vederle o a non guardarle abbastanza coglie nel segno, ma non nel senso che si vorrebbe, di relativizzare e dunque minimizzare, secondo l’orribile ma sinistramente vero adagio hegeliano che il reale è razionale: ci fa invece capire qualcosa dell’arroganza del razionalismo, che può solo concepire una conoscenza super partes, staccata dai sensi – spesso derubricati come emotivi e ingannatori – e del tutto estranea all’esperienza, alla fenomenologia (come ci ricorda Merleau-Ponty in Fenomenologia della percezione). Si tratta dell’arroganza che non sa indignarsi per le sofferenze particolari perché le statistiche globali parlano di un miglioramento, o perché vede gli ottant’anni di (quasi) pace in (quasi) Europa come una parentesi contronatura della storia, rifiutandosi di assolutizzare il tempo presente nella pretesa di guardare ai tempi più lunghi ma non personalmnte esperiti della storia che precede. Così però è comodo, non stare nel presente è comodo.

    Ma soprattutto, questa obiezione ci fa capire quanto veniamo da una società che tratta la morte come un tabù o una specialità per medici e becchini, quanto la ghettizza come un qualcosa di vergognoso, al pari del sesso nelle distopie di 1984 o del Racconto dell’ancella, quanto la priva della sua dimensione profondamente sociale e umana, coesiva. Lo avevamo visto negli anni surreali della pandemia – quando i morti erano tracciati in grafici giornalieri e si usciva di casa in un’atmosfera da guerra fredda atomizzata, di tutti contro tutti in reciproco sospetto – e in quanto quell’evento epocale sia come evaporato dalle coscienze. Non solo, come ci ricorda Mazzoni in Senza riparo, la pandemia non ha portato alcun capolavoro o filone letterario (non che io sappia): non è riuscita, cosa che è più grave, a farci sdoganare una riflessione collettiva sulla fragilità, sull’impermanenza, che oggi servirebbe moltissimo ai paesi non ancora toccati dalle guerre. Questo rimosso ci priva degli anticorpi per sentire e capire la morte degli altri.

    Ultima considerazione. Da un punto di vista logico, sembra impossibile onorare morti che non si sono conosciuti in vita, e che pertanto non occupano spazio nella memoria episodica, biografica. È lo stesso motivo per cui, in una serie televisiva, piangiamo la morte del protagonista ma non l’uccisione di una comparsa, col culmine negativo raggiunto nei film splatter e nei videogiochi dove la vita è già zombificata, cioè equiparata a corpi che stanno in piedi e si muovono, ma non odorano, non annusano, non amano. E però la testimonianza, e in mancanza di questa l’immaginazione di una pienezza troncata, dovrebbero sopperire, aiutandoci a – come ho scritto in un inedito – “tenerci stretti alla catena degli esseri, / quella degli eventi stritolandoci e basta”.

  • 21# Autenticità e poesia contemporanea: alcune riflessioni

    [Un paio di settimane fa, Le parole e le cose ha ospitato una mia riflessione su autenticità, lingua e responsabilità individuale in tempi sempre più bui, da fine 1938. Ringrazio di cuore Maria Borio e Laura di Corcia per l’invito, e più in generale per la tenacia e costanza con la quale hanno tenuto acceso il dibattito su questo concetto – che solo concetto non può e non deve essere. Riporto qui sotto i primi paragrafi; il testo intero lo trovate al link di sopra, o anche in formato pdf nella pagina Critica Militante del mio sito. Buona lettura]

    Non sono solito dare troppo peso all’etimologia delle parole, sia perché non ho una preparazione da filologo classico o da storico della lingua, sia perché è l’uso corrente semmai a interessarmi. Eppure, nel caso di autenticità mi sento di fare un’eccezione. L’etimologia di questa parola rimanda al greco αὐϑέντης, composto di autos (me stesso) e hentes (colui che agisce): la definizione che se ne può estrapolare, “autentico è chi agisce secondo il suo vero sé”, ha la nettezza di una massima morale e consuona d’istinto con con riflessioni e sensazioni che vado attraversando da tempo. Questa definizione chiama in causa tre grandi sfere dell’esistenza: l’agire, cioè il comportarsi o la parte pubblica, sottoposta a scrutinio, del vivere; il vero, e con esso il presupposto che un vero esista e sia distinguibile da un non-vero; e il sé, ovvero qualcosa che ha a che fare con l’identità personale profonda, o meglio con la consapevolezza incrementale che un organismo ha di sé e della propria storia. Etica, verità e identità sono condensate in questa definizione come una novella trinità.

    È risaputo che ciascuna di queste sfere è stata messa radicalmente in crisi nel ventesimo secolo: scoperta dell’inconscio e dell’irrazionale, relativismi culturali, scuole del sospetto, ermeneutica verticale e costruttivismi vari hanno trasformato il mondo da un testo almeno parzialmente intelligibile a un groviglio di segni ingannevoli. Nel Manifesto del Nuovo Realismo Maurizio Ferraris ripercorre le tappe principali di quest’attitudine facendola culminare nell’ossessione postmoderna di virgolettare ogni idea per distanziarsene ironicamente e scacciare ogni sentore di dogmatismo – o di fede.

    Oggi dovremmo renderci conto di quanto nociva quell’eredità sia stata e continui a essere per il discorso pubblico, e quindi per lo stesso vivere civile: ancora con Ferraris, “il primato delle interpretazioni sopra i fatti, il superamento del mito della oggettività si è compiuto, ma non ha avuto gli esiti emancipativi profetizzati dai professori” (Manifesto, p. 5). Ne è un esempio l’irresponsabile acrobatismo verbale per cui una guerra d’invasione imperialista viene riverniciata con l’eufemismo “operazione speciale”, e un plausibile genocidio in mondovisione con l’eufemismo “guerra”. La proposta del secondo Wittgenstein che sia l’uso, e non la denotazione, a stabilire il significato delle parole viene così grottescamente avverata. Recidere il legame fra le parole e loro denotazione equivale a privarle delle loro condizioni di verità – intesa qui come validazione intersoggettiva fondata sui dati d’esperienza e il più possibile estranea a preconcetti ideologici. La caduta delle condizioni di verità accelera il crollo della coesione sociale e dello scambio democratico che queste condizioni presupponevano e fondavano.

    (continua a leggere al link originale)

  • 20# Dall’inizio: o della poesia come dedizione infantile

    [Ripubblico, con minimi ritocchi, un mio contributo uscito oltre tre anni fa sulla rivista online L’Estroverso, per la rubrica Dall’inizio a cura di Gianluca D’Andrea e Gabriel Del Sarto. Credo sia leggibile come il prequel dell’intervento Mutevolezza, dramma e tensione relazionale che ho ripubblicato di recente qui. Avvertenza importante: il pezzo è del 2021. Avrei veramente scoperto la storia e la politica nel 2022, con l’invasione russa dell’Ucraina. Quella è stata una cesura netta, aggravata ulteriormente dopo il 7 ottobre 2023, con il massacro compiuto da Hamas e lo sterminio continuato dei palestinesi a opera di Israele che ne è seguito. Buona lettura]

    All’inizio, quindicenne, m’incensavo esaminando alcune mie poesie in terza persona, rivolgendomi a me stesso per cognome, cercando di imitare le analisi delle liriche di Montale sui libri di testo del liceo. Utilizzavo spesso i campi archetipici della luce e dell’ombra, ma mi compiacevo nel mutarli di segno, come Baudelaire i suoi fiori: il buio che protegge e rivela, la luce che acceca e stecchisce gli insetti. In sostanza, trasfondevo nella scrittura in versi quella megalomania triste, forse non priva di tenerezza, di quando, alcuni anni prima, misuravo il diametro apparente del sole e della luna col righello, cercando improbabili formule; o di quando annotai su un quaderno un paradosso che mi parve farina del mio sacco, e che poi mestamente scoprii già essere stato formulato, oltre duemila anni prima, da Zenone. Ripetevo così in me stesso goffamente un’unghia di storia intellettuale e di civiltà già accaduta. Guardavo indietro senza sospettarlo. La stessa megalomania di quando disegnavo città dall’alto e cruscotti di automobili immaginifiche, o costruivo transatlantici e grattacieli con i lego. Ne è rimasta traccia nel mio secondo libro, Non di fortuna (Italic Pequod, 2017), e più precisamente nel poemetto Le bolle azzurre:

    Il via lo dava lo scroscio dei mattoncini a terra,
    cameretta diventava un cantiere toccato tutto insieme
    e avrei esplorato la perfezione dopo
    di un transatlantico, un castello, un grattacielo
    alto più di me.

    L’ossessione per la grandezza è un tratto infantile, intransitivo perché esclude o umilia l’Altro. Una manciata di versi dopo, infatti, il testo prosegue così:

    Mia sorella metteva situazioni in bocca
    a minutissimi inquilini; io “l’ho fatto io” dicevo.
    E non faceva che decrescere,
    mattone dopo mattone decresceva
    la casetta di mia sorella…

    «Io l’ho fatto io». La costruzione irradiava il mio ingegno, la mia ambizione, il mio ingombro. L’esserci, il voler restare al centro dell’attenzione, in un’infanzia e preadolescenza di relativo benessere materiale e di sicuro benessere affettivo. Non potevo allora, bambino, dare credito al più difficile e sottile talento di chi insufflava vita in personaggi per cui la casetta era un semplice mezzo per imitare la vita; non un fine, e meno che mai lo show di un architetto demiurgico. Solo molti anni dopo avrei capito che dare voce agli altri, entrare in prospettive sul mondo divergenti dalla propria, e in sostanza riportare in vita una poesia drammatica (nel senso teatrale e mimetico del termine) sarebbe stato un percorso fecondo, sprigionante tensione e dinamicità plastica, opposta alla fascinosa compostezza di un totem testuale intransitivo. Mia sorella aveva ragione. Nella poesia appena citata, avevo voluto allegorizzare questi due poli, sinistramente accostando il me bambino ai politici che, allora come oggi, promettevano un Ponte sullo Stretto anziché impegnarsi a mettere in sicurezza le scuole pubbliche o prevenire il dissesto idrogeologico.

    Al tempo stesso non mi è difficile riconoscere che questa ossessione per la grandezza ha creato terreno fertile per una forma di fedeltà, di perseveranza e concentrazione che credo abbia accompagnato da allora il mio fare versi. Questa ossessione non mi ha mai veramente abbandonato: ho vissuto, per esempio, il progetto di dottorato (2011-2015) con un fervore da crociato, e la sensazione che le 400 pagine della monografia che ne è venuta fuori fossero un frammento appena di una totalità pensata, di un possibile che non potrò mai scrivere. La mia distrazione o absent-mindedness che spesso mi si leggevano in viso, o per cui venivo ora bonariamente ora più seccamente redarguito, era forse il recto di quell’attenzione interiore, di quella dedizione rimasta infantile.

    I miei inizi, tra il 2000 e il 2001, quando facevo l’esegeta di me stesso perché nessuno avrebbe comunque ascoltato e capito, sono stati quindi intransitivi. Mancavano gli altri, il loro mondo mancava perché, semplicemente, non c’era spazio, e forse nemmeno vedevo un modello di socialità che potessi apprendere, non sentendolo istintivamente. Mai fatto parte di squadre di calcio o di pallacanestro, e delle partite dell’oratorio estivo (debole instradamento al cattolicesimo, dalle cui formule svuotate di vero rituale sempre mi sono sentito estraniato) ricordo più la polvere e il pallone che i rapporti di amicizia, inimicizia o indifferenza tra noi giocatori improvvisati. Costruire internamente e scrivere, allora. C’era altro da fare delle domeniche? mi chiedo citando Sereni, che avrei scoperto tre o quattro anni dopo. La provincia, una sterminata domenica, continuerei sostituendo a «domenica» il suo più calzante correlativo spaziale, cioè «provincia». La provincia alessandrina dei miei primi diciott’anni come un fantasma d’immobilità che torna a visitarmi ogni volta che avverto un luogo, una relazione o una forma poetica a rischio di esaurimento:

    Nel posto da cui vengo rimane a metà
    ciò che serve. Tra l’immobile rimane
    e i giri a cerchi ristretti,
    non densi. Non si pensi al caffè analogia facile ora che
    che svendono.

    Anche questa poesia viene da Non di fortuna, libro probabilmente imperfetto ma dove ho cercato di fare i conti con il mio passato (e dunque il luogo natio) in maniera meno episodica che in Per ogni frazione – mio esordio vòlto soprattutto alla scoperta presente, negli anni più solari dell’università pavese, segnati da incontri importanti. Eppure anche in Per ogni frazione si trova una poesia “dedicata” a Valenza e dove tuttora, come un moncone di me stesso, vive e invecchia la mia famiglia. La seconda parte di Valenze recita così:

    Piuttosto non c’è da permettersi
    rancore, né dolcezza all’incontrare le panche,
    gli asili e un grigio già oltre la provincia
    ma con il conforto di non essere città.

    «Ti ha visto nascere»
    muoverebbe a rimprovero un poeta, ma se manco
    dall’ignorarsi come scelta
    si è cominciato mai.

    Estraneità reciproca, incomprensione fra io e luogo, smarrimento esistenziale in forma sedata, crepuscolare come la provincia stessa. Possono sembrare solo topoi letterari, ma ogni topos autentico non è che la forma cristallizzata di sentimenti extra- e pre- letterari, di costanti antropologiche e sociali avvertite già nell’intimo dei corpi. Ancora da Per ogni frazione, dal poemetto Sensi della piazza:

    Piace autocitarsi negli abbracci
    alle coppie di sabato in sabato a un concerto locale,
    se non per rispetto alla piazza in ottemperanza di essa.
    «A presto, amo’», e all’appuntamento l’indomani si aspettano
    (Biblioteca Comune Duomo> un mezzo giro dall’altro, un tanto per confermarsi e smentirsi.

    Non devo vergognarmi se dico che il sostrato sociologico e parte di questo immaginario hanno più a che vedere con le canzoni degli 883 che con la cosiddetta cultura alta, di cui mi nutrivo discontinuamente e più per la capacità di formalizzare l’esistente che per gli esistenti che proponeva. Non ci sono state guerre nella mia formazione, non c’è stata la Resistenza, non ci sono stati il ’68 né il ’77, e durante la Guerra del Golfo avevo solo sei anni. Ci sono state le feste dell’Unità, ma come depoliticizzate, se è vero che ne ricordo appena le luci e i palloni, e al limite un senso generico e forse posticcio di comunanza a cui non hanno fatto seguito letture politiche – e meno che mai una militanza:

    «Basta! basta con…» intona il corteo un giorno (il concordato).
    Marcia come a inizio Novecento, si rifà nelle danze ai Sessanta.
    Mi sfila accanto, senza resistervi mi sarei immesso…
    ma né padroni né borghesi, l’altra parte oggi è invisibile;
    e mimarla, «selezionare oggetto di contestazione prego»,
    è stato (sottovoce) il mio modo di completare il coro.

    Se De Angelis in anni veramente politici poteva scrivere, per distanziarsene, «fuori c’è la storia, le classi che lottano», per me la storia era solo una materia scolastica da studiare. Sentivo una plastificazione della politica nei cortei scolastici, ero dispossessato. Perfino l’11 settembre 2001 non ha lasciato alcuna traccia nel diario che allora tenevo (come ho scoperto con shock l’anno scorso, sfogliandolo) e che pullulava invece di velleità teorico-poetiche, resoconti di gite scolastiche, infatuazioni adolescenziali. Non solo quell’evento terribile e decisivo arrivava schermato; ero io stesso uno schermo anestetizzato, compensavo una certa profondità interiore (qualunque cosa questa espressione significhi) con un torpore e un’inerzia notevoli, che la scrittura poetica come pratica di ascolto e apertura mi avrebbe negli anni insegnato a stemperare, e finalmente a bucare. Il senso di colpa per quella omissione sarebbe comunque riemerso, portandomi nel 2011 o 2012 a scrivere una poesia che allude all’11 settembre (di nuovo dalle Bolle azzure in Non di fortuna), ma da una prospettiva il più privata possibile, l’unica che mi fosse nota:

    cercavo l’acqua le dodici del dodici
    settembre il momento di confine l’acqua in bottiglia
    planavo piano col palmo per non rovesciarla
    farla mia non rovesciarla
    lei offerta lei indifesa mi ricorda no non
    si parte: per la cronaca è l’undici
    per me è il dodici ma è l’undici per me
    che cado in sonno solo in sonno e atterro
    liscio sul letto secondo fisica
    salvo sul letto secondo biologia

    Nonostante la mia scrittura proceda costantemente attratta dall’apertura, dal nuovo, dall’Altro, e anche se forse questa apertura si dispiega più compiutamente nelle raccolte inedite Doveri di una costruzione (2016-2021) e La parzialità dei molti (2018-in fieri), questo fantasma d’immobilità non viene mai del tutto meno, e anzi forse si fa paradossale carburante della scoperta e della sempre maggiore inclusività dei miei testi. Questo mi sembra particolarmente vero per questo passaggio dall’inedito La parzialità dei molti, scritto nel 2018 o 2019:

    Una mattina in sommessa ebollizione, un oggi che sento di volermi
    scoccare e incistarmi in mezzo agli slogan, alle fake news,
    un cristallino fatto stalattite che affondi voi, una buona volta,
    che squarci quel bar di paese dove per sempre mi sarei bloccato.
    Facilita il processo la luce bianca e moderata del sole baltico,
    sovente in odor di grigio ma ora no, laser che senza affocare svela.
    Sentirsi vivi ma frustrati per non esserlo di più, tenaci a giorni,
    a ore alterne, con piani di conquista da andar detti a mezza voce,
    al cinema sotto le stelle, tanto timidi e intimi e radical essi sono:
    un impero in divenire costruito su una nobiltà di sperperi,
    sul dono del confronto strappato al conto che langue, figura del
    poliedro senza vertice, io lo oppongo chiaramente all’altrui,
    chiaramente. Sono, in tanti siamo, proprio questo poliedro,
    questa rete per quanto taciturna e malmessa, e voi non la vedete.
    È la nostra politica, restare vicini anche se solo a strappi, morsi
    come siamo dal tempo e le distanze, ma voi non lo vedete.
    Ma voi chi, incalzate di rimando. Non so assegnarvi un viso,
    o almeno non sempre, è frustrante. Alcuni sareste amici miei,
    alcuni parenti, altri mi avrete fatto attraversare a un semaforo,
    altri avrò ordinato un bicchiere, altri non capisco che vi muove;
    altri mi apparite al plasma, e basta. Ma state in una piramide,
    questo sì. E la base abbruttita dal peso la terra di sotto abbruttisce,
    la terra degli ultimi per come mi è dato di intuirla dal plasma.
    Ho detto poliedro, ma potevo dire rosa, cerchi concentrici
    di un sasso lanciato senza odio, ragnatela al suo primo nascere.

    Torna «quel bar di paese dove per sempre mi sarei bloccato» al quale opporre i contatti umani sempre coltivati, un «restare vicini anche se solo a strappi», un vitalismo da «nobiltà di sperperi» attizzato dalla nuova posizione geografica (i paesi Baltici), lavorativa (membro organico di un’università) ed esistenziale. Questo passo, con cui mi sembra giusto chiudere questo svelarsi un po’ sbandato, lontano dal rigore a cui punto in veste di critico, è una fuga dalle radici che non sento di avere e che tuttavia non smetto di cercare, diviso fra il terrore delle sabbie mobili, dello stagno, e la mancanza di coraggio o l’incoscienza per abbracciare un nomadismo integrale, itinerante. «Non so scegliere, né rinunciare», avevo scritto nella prosa conclusiva di Non di fortuna, e non so quanto questa affermazione tradisca più indecisione o apertura. La mia scrittura credo stia qui, in una misurazione delle distanze e nella controspinta di una ricerca di contatto, nello sguardo analitico sull’esistenza e nella tentazione calda del flusso, del trascendere sé negli altri, nei loro «cerchi concentrici / di un sasso lanciato senza odio».

    29/06/2021-01/07/2021, Vilnius