DAVIDE CASTIGLIONE

Poet & professor of stylistics

Categoria: Poesia

  • 7# Poesie del sottobosco: un test diagnostico

    Non occorre andare a funghi per imbattersi nelle famigerate ‘poesie del sottobosco’ – basta scorrere la propria Facebook homepage. Se non ne vedete o siete voi stessi autori delle stesse, oppure siete più selettivi del sottoscritto nell’accettazione delle amicizie.

    Per non rendere tali poesie del tutto inutili, propongo un semplice esperimento di natura deduttiva (uno specialista dell’informatica potrebbe ricavarci un algoritmo):

    Fate caso alle poesie postate su facebook dai vostri contatti
    e osservate come sono scritte:

    1. ci sono metafore genitive o analogie preposizionali (‘X di Y’) sistematicamente ripetute, tipo ‘le stanze del perdono’?
    2. plurali generici di parole spesso astratte o archetipiche (luce, ombra, tempo, silenzio)?
    3. il titolo dà già la chiave del contenuto?
    4. ‘versi’ quasi sempre sotto le otto, nove sillabe, ungarettiani?
    5. grande riluttanza a usare gli articoli? (per es. ‘sono tempesta su deserti…’)
    6 insistita anteposizione dell’aggettivo al sostantivo? (‘incarnata solitudine’)
    7. magari la parola ‘parole’ a fine verso? (‘cose’ è camp, ‘parole’ è kitsch… d’accordo, quest’ultimo punto è un sassolino che mi volevo togliere)
    8. assoluta mancanza/assoluto sovraffollamento di ‘io-tu-io-tu’ (deissi personale)?

    Se la risposta è si’ ad almeno 5 di questi 8 punti, siete al 95% davanti a una poesia del sottobosco (quel 5% restante sarebbe una sua geniale parodia, o il lavoro di un autore altrimenti geniale). Dimostratemi di avere torto.

    NB: il sottobosco può finire su Einaudi, non viene più definito esclusivamente dalla sua natura ‘sommersa’.

  • 6# Focus descrittivo ed empatia: su un passo di Bertolucci

    [NB. Questa riflessione, risalente a un paio di anni fa, si è poi espansa in uno studio accademico, leggibile e scaricabile qui]

    Premesso (è ovvio) che molte sono le strategie testuali e stilistiche potenzialmente fruttuose in poesia, e che occorre tenere la mente aperta al diverso, è pur tuttavia vero che ciò che sembra spesso mancare nella scrittura poetica odierna, perlomeno italiana, è un senso di concretezza sposata a minuziosità descrittiva. Senza voler per forza riproporre gli estremi iperrealistici di Elizabeth Bishop in The Fish (“speckled with barnacles, / fine rosettes of lime”) o di Philip Larkin in Church Going (“sprawlings of flowers, cut / For Sunday, brownish now”), per non parlare di Marianne Moore (”the snipe-legged hieroglyphic in three parts”, When I buy pictures), credo che questo focus descrittivo, quasi più da romanzo che da poesia, vada riscoperto. Non perché sia soltanto una scelta estetica tra le altre, ma perché presuppone l’attenzione (e dunque la cura) del soggetto osservante. Questa cura (quando non vira verso la morbosità iperrealista) diventa una direzione etica, in un mondo sempre più frettoloso, distratto, protagonistico e virtualizzato.

    Per esempio, i versi di Bertolucci “lo spaniel invecchia sul mattone / tiepido” (da At home, leggibile qui) porta esattamente allo stesso effetto di determinazione visiva e di sensorialità tattile, segno di vicinanza e di contatto (reso ancora più cospicuo dall’indeterminatezza dei versi precedenti, dove troviamo ”vite”, ”storie” e ”memorie” – ringrazio Riccardo Innocenti per questa osservazione). Non “il cane”, né tantomeno “i cani”, ma l’iponimo ”spaniel”, con effetti che in linguistica cognitiva sono detti di granularità o specificità; l’effetto realista si traduce, almeno in me, in una vicinanza dello sguardo, in un prendersi cura, in un senso di presenza. Notare che qui non c’è nessuna personificazione, cioè nessun tentativo di assoggettare il diverso a sé, ma neanche di estrometterlo. I rapporti con ciò che ci circonda sembrano obbedire a una prossemica naturale, indossata senza sforzo. Questo spiega il mio prurito anti-ermetico, in particolare nei confronti dei fumosi plurali generici, coi loro referenti non indugiati a lungo, che spesso dicono di fretta e di desiderio di supremazia del discorso puramente verbale su quello della più lenta e accorta simulazione sensoriale.

  • 5# Analisi di ‘The Hill We Climb’ di Amanda Gorman

    [Post originariamente pubblicato su facebook il 21 gennaio, all’indomani dell’insediamento di Joe Biden. La mia analisi è soprattutto di ordine stilistico, e cerca di capire la relazione tra forma e immediato contesto di ricezione. Per un taglio più culturalista e contestuale, vi invito prima a leggere le belle riflessioni sul sito di Marco Bini sullo stesso argomento]

    Desidero riprendere uno spunto recente di Mario De Santis circa la poesia che Amanda Gorman ha letto alla cerimonia di inaugurazione di Joe Biden. Semplificando, De Santis vede chiaramente i limiti di una tale poesia secondo l’ottica della tradizione ‘alta’ europea (che rifugge questo ‘noi affermativo e retorico di chi crede nella ‘verità”), ma al tempo stesso si interroga sulla liceità di questi ‘occhiali’, dato che – parole sue – nel testo di Gorman ‘La forza della lingua attingeva in altre profonde o sacre o magiche “phonè” che non sono quelle europee della sibilla greca, della voce del Dio biblico, dell’Io Penso’. Roberto Minardi, in una telefonata recente, mi parlava proprio della difficoltà di noi europei ad apprezzare compiutamente tradizioni ‘altre’ (lui faceva riferimento a quella latino-americana, che a noi sembra troppo naive, spontaneista, e che però assume piena forza nel suo contesto originario). Anche i bei post di Marco Bini e Francesco Terzago concordano sulla valenza politica e sulla pregnanza utopica di tale performance, al di là del discutibile (dal nostro punto di vista) valore letterario del testo.

    Io da tecnico, non troppo a mio agio nei discorsi su cultura e ideologia, mi limito a qualche considerazione formale sulla poesia. Anzitutto, è una poesia? Sì, nella misura in cui si presenta e si identifica come tale: rime, alliterazioni e parallelismi non mancano. Se, come ho scritto tempo fa in un post, la poesia ha formalizzazione e significanza, il primo elemento non manca, anche se si tratta di una formalizzazione ‘di superficie’ che non rimodella il mondo che conosciamo, ma si limita a riutilizzare certi schemi e tropi (vd. gli 11 punti elencati sotto). Nemmeno il secondo, a dire il vero: ma la ‘significanza’ qui è pragmatica (valore d’uso di quelle parole in quella situazione), piuttosto che semantica (valore estetico-conoscitivo della rappresentazione stessa), ed è la stessa, insomma, di un discorso (speech). Come i discorsi (nel senso di speeches, non di discourses), sono fortemente dominanti certi tratti stilistici:

    1. Noi collettivo, con funzione coesiva (a differenza del ‘noi’ duale o paucale), contro lo schema del noi vs. loro tipica di altre retoriche

    2. Metafora concettuale GOOD IS UP, che si concretizza nell’ascesa sulla collina (pensate a Dante che sale il Purgatorio, o al sentirsi ‘su’ di morale). Qui assume particolare pregnanza perché Capitol Hill, luogo dell’insediamento e simbolo della democrazia, include la parola ‘collina’. Devo a Marco Bini l’ulteriore osservazione che, parole sue, ‘la “città sulla collina” è una radicatissima metafora, di matrice bianca e puritana, dell’eccezionalismo americano’.

    3. Possibile riferimento intertestuale alla celebre ‘Still I Rise‘ di Maya Angelou (la parola chiave ‘rise’ è in entrambe), testo-simbolo del riscatto sociale e della determinazione della popolazione afroamericana (e delle altre minoranze).

    4. Allitterazioni (we have braved the belly of the beast), talvolta quasi paronomastiche (weathered and witnessed, entrambi bisillabi, con implicita equivalenza semantica fra il superare le difficoltà e l’essere testimoni, presenti, o blunders–burdens) o da falsa figura etimologica (harm–harmony) potenziata da opposta connotazione semantica.

    5. Rime interne per l’occhio (purpose-compose)

    6. Metafore in apparenza improbabili (gold-limbed hills: colline dalle gambe dorate), che si spiegano come elaborazione del tropo TERRA E’ DONNA (vd. anche Guccini, dove Bologna ha il seno sul piano padano ed il culo sui colli – elaborazione del tropo di cui sopra nel tropo CITTA’ E’ DONNA).

    7. Antonimi trattati come equivalenti grazie alla struttura coordinativa e all’allitterazione, in una specie di ossimoro analitico (battered and beautiful)

    8. Rime ‘maschili’ (cioè con ictus sull’ultima sillaba), più impattanti: might/right, chest/west (si noti la loro pregnanza semantica)

    9. Riferimenti biblici (wine and fig tree) che simboleggiano forza e comunità.

    10. Uso di conoscenze generiche, schematiche ancorché vere (a skinny black girl / descended from slaves), senza gravami aneddotici o enciclopedici.

    11. Uno stile di recitazione chiaro e incisivo: si noti l’intonazione ascendente su we, quella rallentata e scandita su now we assert, o la dizione veloce, esaltata, impaziente, in corrispondenza dell’anafora topica we will rise (con la videocamera che iconicamente punta in alto, per riprendere la bandiera americana).

    Insomma, il mestiere c’è, anche se per chi è addentro alla poesia questi sono in massima parte ‘cheap tricks’, effettistica, e il testo è – come ogni buon discorso – ideato espressamente per lo scopo. Mi piace? No, perché sacrifica la sfumatura, la problematizzazione, perché non porta accrescimento esperienziale-cognitivo. Ma parlo con in mente altri poeti, con quel bagaglio europeo richiamato dal post di De Santis all’inizio. Faccio ammenda, prima di chiudere il post, ricordando(mi) che la mia seconda ‘poesia’ di sempre, scritta a 13 anni, era simile a questa in tono, e l’avevo scritta nella speranza di rimediare una lite in famiglia. Quella poesiola orribile e pietosa (iniziava con ‘Dimmi, perché barrichi il tuo cuore / dietro a un lucchetto?’ – tutti i meccanismi del pathos melodrammatico, insomma), aveva però un suo perché contingente. Mi chiedo se, con le dovute proporzioni, non si possa dire lo stesso di questa ”The Hill We Climb”.

  • 4# Su un verso di Luzi

    Mentre si parla, si è parlato e si parlerà delle sorti della poesia, del sistema poesia, a me viene voglia di rintanarmi nell’atomo compositivo. Ci si ricorda a volte di poesie intere, ma più spesso sono frammenti che s’incastonano nella memoria. Così mi torna spesso in mente un verso di Mario Luzi, “entri nei miei pensieri e n’esci illesa”. Il verso viene da una poesia piuttosto nota, Notizie a Giuseppina dopo tanti anni (da Primizie del deserto, 1952). La poesia si può leggere per intero su vari siti, come qui.

    Non è un caso che a lasciarsi ricordare sia una proposizione, visto che questa è l’unità principe della lingua in generale, una unità con più sostanza psicologica rispetto a una parola o un sintagma. Ma cos’ha di speciale? Non tanto o solo l’andamento ritmico, ché tutta la poesia è composta di endecasillabi. Né strategie retoriche di forte letterarietà che oggi mostrano la loro impraticabilità (nella stessa poesia, l’inversione + iperbato “di gelsomino odorano e di frane”, un verso che una decina d’anni fa mi avrebbe attratto terribilmente). Né il fatto che conferisca agenza all’essere pensato, perché la stessa stringa o meglio collocazione “entri nei miei pensieri”, malgrado la metafora concettuale sottostante (I PENSIERI SONO STANZE, LUOGHI CHIUSI), si ritrova tranquillamente, per esempio, in questo forum al femminile (http://amore.alfemminile.com/forum/e-normale-che-quel-ragazzo-entri-nei-miei-pensieri-nei-momenti-di-intimita-fd4286890). Il che, semmai, attesta la modernità dell’emistichio, il suo essere parte di una lingua comune.

    Il segreto della memorabilità di questo verso, secondo me, sta in quel “e n’esci illesa”. Non solo o non tanto per il rinforzo fonico della rima (“sospesa” due versi prima). Ma, diamine, per le sue implicazioni psicologiche, ideazionali. Per il fatto che possiamo immaginare la delicatezza dell’io che pensa l’amica, senza stravolgerla sia pure nei suoi pensieri, cioè nella sfera dove pure potrebbe avere assoluto dominio su di lei – dove potrebbe umiliarla, distruggerla, sfigurarla, ucciderla. Oggi tendiamo a dimenticarci, quando scriviamo, di questo livello sottostante, che porta insieme world knowledge (lo scrivo in inglese ché l’italiano “conoscenza del mondo” è troppo altisonante, mentre in inglese è un termine del tutto descrittivo – c’è differenza fra ‘world knowledge’ e ‘knowledge of the world’ infatti) ed empatia, il leggere nella mente (mind-reading) dell’io poetico che ci rende così partecipi dei propri processi mentali. Ne usciamo elevati, con un’aria alta. Questo permette al verso di accompagnarci più a lungo rispetto alla semplice fascinazione fonica o retorica, che resta tutto sommato in superficie ed è sempre a rischio di virtuosismo. Far entrare questo livello in quello che scriviamo è forse l’unico modo per difenderci dall’epigonismo, dal bello stile (che può anche essere brutto e cattivo, freddo, maledettista, espressionista ecc., e bearsene). Si resta negli altri, forse, come una presenza benigna, rispettosa di una struttura che non è la nostra.

  • 3# CORO+MISCHIATO: su una collocazione de-linearizzata in Dante e De Angelis

    Secondo la teoria semiotica di Riffaterre, l’intertestualità in poesia si dà spesso in forma de-linearizzata, per cui gli stessi elementi lessicali (e dunque concettuali) possono trasmettersi in combinazione anche se in strutture sintattiche diverse, come se sparigliate dal poeta che altera l’intertesto senza però cancellarlo completamente. E’ il caso della combinazione CORO+MISCHIATO, che ricorre in Dante e, oltre 650 anni dopo, in De Angelis, in un giro breve di versi:

    Mischiate sono a quel cattivo coro

    de li angeli che non furon ribelli

    né fur fedeli a Dio, ma per sé fuoro.

    (Inferno, III, 37-39)

    fanno coro 

    per confortare

    chi è mischiato con il mondo.

    (De Angelis, Le terre)

    La probabilità che questa doppia occorrenza sia legata al caso mi pare troppo bassa, visto che queste due parole non sono semanticamente associate o non stanno in tipiche collocazioni nella lingua comune. Questo piccolo esempio mostra piuttosto come funziona quello che Riffaterre chiama “l’inconscio intertestuale” – un processo semiotico che spesso trascende la volontà, s’incista nella memoria a lungo termine che poi si riversa in quella a breve termine impegnata nella costruzione della poesia. Infine, il fatto che tanto in Dante quanto nel De Angelis di questa poesia (Le terre, da Somiglianze) il contesto sia religioso (in De Angelis si accenna alla chiesa, a un prete) potrebbe far venire il sospetto che si tratti di una cripto-citazione piuttosto che di memoria involontaria.

  • 2# Aggettivazione e lingua letteraria

    [Questo post, apparso inizialmente su Facebook, è stato ripreso e citato da Gilda Policastro, che ringrazio di cuore, nella rubrica La bottega di poesia de La Repubblica]

    L’aggettivazione in poesia oggi tende a essere sconsigliata, probabilmente perché pesa ancora la dottrina modernista (poundiana) che punta alla cosa in quanto tale, e quindi privilegia la minore mediazione del sostantivo per uno stile più definito e asciutto. Gli aggettivi, con il loro statuto relazionale (subordinato ai sostantivi) sembrano annebbiare con un di più di soggettività proprio questa linea tutto sommato retta fra nominazione e cosa. L’aggettivazione viene spesso usata sconsideratamente proprio dai poeti in erba, che vogliono impressionare calcando troppo la mano, sfociando in ridicoli sovrattoni. Comprensibile dunque che la via più facile sia quella di una controriforma, con l’esaltazione del sostantivo.

    Questa argomentazione pseudo-filosofica è tuttavia falsata da una comprensione grossolana della grammatica. Le classi grammaticali sono infatti contenitori troppo generici, e servono diramazioni ulteriori per capirci nei fatti di stile. La prima è fra aggettivi qualificativi di ‘descrizione’ (per es. ‘cupo’) e aggettivi qualificativi di ‘relazione’ (per es. ‘socialista’ o ‘circondariale’; più chiara la terminologia inglese: ‘descriptive’ vs ‘classifying’). Gli aggettivi di relazione saranno percepiti come meno soggettivi rispetto a quelli descrittivi (senza contare i valutativi, es. ‘rosso’ vs. ‘bello’). Ma anche all’interno degli aggettivi descrittivi, c’è differenza fra quelli modificabili (gradable) e non (o meno): tra cupo–>cupissimo e chino–> chinissimo (?). Solo quelli della prima categoria aggiungeranno soggettività, mentre quelli della seconda saranno più essenziali, più indispensabili alla specificazione del sostantivo. Senza poi contare, sul piano sintattico, la differenza fra funzione attributiva (‘cupa stanza’) e predicativa (la stanza è cupa), e fra anteposizione (‘la cupa stanza’) e posposizione (‘la stanza cupa’). E sul piano semantico, la distanza o meno fra proprietà implicite nel sostantivo e proprietà esplicitate dall’aggettivo (per es. ‘aria fresca’ vs. ‘aria sbranata’, Rebora).

    La foga contro l’aggettivazione è un errore sineddochico, fa coincidere la parte per il tutto, e cioè l’anteposizione dell’aggettivo qualificativo+descrittivo+modificabile+arbitrario/scontato (per collocazione) al sostantivo, per l’uso dell’aggettivo tout court. Voglio dire, insomma, che l’aggettivazione è vitale alla poesia – non solo perché gli aggettivi sono relazionali, ma perché nell’esserlo vanno più vicini ai qualia, alla fenomenologia (contro o in alternativa al materialismo del sostantivo). Se bene utilizzato, l’aggettivo è una stilettata dello sguardo e dell’introspezione. Sono le categorie grammaticali grezze che pongono stupidi veti alla pratica poetica. Questo non vuol dire fare a meno delle categorizzazioni, ma anzi: aumentarne il numero. Perché se Mario Luzi antepone ‘alta’ e ‘cupa’ a ‘fiamma’, trattiene l’eloquenza (anteposizione) ma usa due aggettivi descrittivi ‘nel giusto mezzo’ fra arbitrio e scontatezza: comportano un accrescimento dell’esperienza della fiamma, ma proprio perché evitano tautologia (‘calda fiamma’), il facile ossimoro (‘fredda fiamma’), come l’arbitrio originaloide (‘robotica fiamma’). A proposito, l’arbitrio originaloide è uno dei più sicuri segni di insicurezza nella composizione.

    Al tempo stesso, non ho nessun pregiudizio contro l’accumulo aggettivale, che raggiunge delle punte bellissime, di amplificatio ed eloquenza, in Faulkner (poesia, anche se incastonata in romanzi). Alcuni esempi da Intruder in the dust:

    1. the narrow delicate almost finicking mule-prints

    2. six lazy idle violent more or less lawless a good deal more than just more or less worthless sons

    3. the trunks of the high strong constant shaggy pines, solitary but not forlorn, intractable and independent

    4. cold lightblue tearshaped apparently heatless flames

    Perché questi sintagmi carichissimi di aggettivi funzionano così bene?

    A) anzitutto, sono parti letterariamente dense che si alternano a parti più estese di narrazione, secondo un principio di non-omogeneità che è più difficile ottenere nello spazio breve (tradizionalmente breve, ahimè) del testo lirico.

    B) I referenti descritti sono carichi di significato, e proprio per questo devono essere precisati: le tracce del mulo (1) sono indizi importanti su come il dissotterramento di un cadavere sia avvenuto, e quindi hanno un’importanza proprio semiotica; in (2) vengono tratteggiate delle persone, classe semantica quasi intrinsecamente ‘degna’ di attenzione (sembra una visione antropocentrica, ma cognitivamente ed evoluzionisticamente è così); in (3) i pini hanno valenza simbolica, al punto che quello dell’albero solitario è un simbolo o cliché (simboli e cliché sono vicini) discusso da Riffaterre in riferimento a Wordsworth; in (4) le fiamme sono il secondo termine di una metafora usata per descrivere un anziano, e quindi vale lo stesso discorso fatto per (2)

    C) Ordine e selezione degli aggettivi: in (1) disposti secondo una climax di informatività crescente, dal fisico (narrow) al fisico-psicologico (delicate) allo psicologico (finickying), con iconismo della ‘penetrazione’ dello sguardo che esamina; in (2) l’isotopia negativa/privativa che percorre gli aggettivi, con endiadi (‘lazy idle’) e variazione sintattica (per modifica avverbiale: ‘more or less’, ‘a good deal more’) e ripetizione lessico-morfologica (‘less’); in (3) alternanza di collocazioni standard (strong, shaggy; ‘shagged’ modifica un altro albero, ‘jupiters’, in Stevens) e collocazioni inconsuete (‘high’, ‘constant’), e – come negli altri casi – agglutinate asindeticamente e senza interpunzione. Inoltre, precisazioni semantiche (correctio) per cui sinonimi vengono stavolta contrastati anziché giustapposti (‘solitary but not forlorn’), e uso di un aggettivo (‘intractable’) usato per l’uomo condannato d’omicidio altrove, molte pagine prima, e quindi implicita equivalenza di uomo e albero; in (4) ridondanza sinonimica dove il secondo termine ha maggiore informatività del primo (‘cold’, ‘heatless’), cromatismo che si sposa alle fiammelle domestiche (blu) ma che devia dalla rappresentazione di default delle fiamme (rosse), e aggettivo composto (‘tearshaped’), prezioso ma al tempo stesso denotativamente accurato: le fiammelle davvero hanno forma di lacrima.

    Ecco, quando qualcuno di noi avrà raggiunto almeno il 10% di questa maestria, potrà giocare e strafare con gli aggettivi.

  • 1# Nebbia come agente aggressivo

    In una tra le molte belle canzoni di Ivano Fossati (Il pilota), a un certo punto si dice:

    con la nebbia di Milano

    che gli morsica il culo per allegria

    I. Fossati, Il pilota

    L’immagine della nebbia come persona o animale aggressivo, che morsica il culo al velivolo, a prima vista sembrerebbe controintuitiva – la nebbia viene più prontamente associata a qualcosa di tenue, diffuso ed evanescente. Può darsi però, per riprendere Michael Riffaterre, che agiscano intertesti letterari in cui la nebbia è presentata in modo simile – sarà allora la memoria letteraria piuttosto che la plausibilità esperenziale a giustificare l’immagine. I due intertesti che conosco sono i seguenti, da T. S. Eliot e da Charles Dickens:

    The yellow fog that rubs its back upon the window-panes

    The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes

    Licked its tongue into the corners of the evening

    Lingered upon the pools that stand in drains

    T. S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufrock

    Fog cruelly pinching the toes and fingers of his shivering little ‘prentice boy on deck’

    C. Dickens, Bleak House

    La nebbia in Prufrock è probabilmente un cane (‘back’, ‘muzzle’, ‘licked its tongue’). Quella di Dickens non è per forza un animale, ma è comunque un agente malevolo, e pare un intertesto più vicino alla canzone di Fossati: se lì la nebbia morsicava il culo (del velivolo?), in Dickens pizzica le dita del ragazzo.