DAVIDE CASTIGLIONE

Poet & professor of stylistics

Categoria: Riflessioni estetiche

  • 14# Lirismo che dimentica il mondo

    2–3 minuti

    L’effetto spesso lezioso o pretenzioso di tanto diffuso lirismo deriva da un desiderio di sintesi che in realtà non è condensazione di vissuto, ma sua mutilazione: ci si illude, cioè, di attingere al sublime non per una via d’ascesi che parta dall’ascolto e dall’attraversamento del sensibile e della propria psiche (come, massimamente, in Emily Dickinson) ma per via diretta, come se si fosse graziati da una privilegiata telepatia con l’iperuranio. I risultati sono quasi sempre poverissimi, plastificati, proprio perché spogliati da ogni attrito della vita fenomenologica, che è anche sangue, sudore, attrito. Purificazione non per fuoco, dunque, ma igiene schifiltosa, anche latamente violenta.

    Dimostro questo assunto partendo da due versi del poeta cubano Antonio José Puente. Sono due versi che amo molto e mi porto dietro da anni. Sono tratti dalla poesia Sei minuti di conversazione con l’estero, nell’antologia di poesia cubana L’isola che canta, che recensii oltre dieci anni fa qui.

    “ci siamo assottigliati fino a divenire queste voci / che chiedono del clima”

    Nella poesia, questa clausola è l’amara realizzazione del poeta, che avverte la sopraggiunta estraneità nei confronti dell’ex amata: una situazione in cui molti di noi si saranno trovati, quando il legame sentimentale si scioglie, ma perdura comunque un rapporto cordiale. Il “chiedere del clima” è il classico esempio di small talk che si fa con gli sconosciuti, e qui indica estraneità e imbarazzo. L’assottigliamento è un appiattimento, e il lettore può solo immaginare l’entità del tutto diversa delle conversazioni fra i due amanti in tempi migliori. Trovo questi versi molto riusciti non solo perché intercettano una regione emotiva complessa con economia di mezzi, ma anche perché la rendono palpabile, immettendola nella situazione della telefonata.

    Imitando il poetese dominante, è possibile piano piano rovinare la bellezza di questi versi in maniera graduale ‘mutilandoli’ secondo una derivazione che conduca a un lirismo più astratto, cioè decontestualizzato. Ecco come:

    1. “ci assottigliamo fino a divenire queste voci / che chiedono del clima”

    (un po’ piu’ lirico – sparisce l’ancoraggio deittico del passato prossimo in favore di un presente astorico, assoluto – la situazione è ciclica, perpetua, irreversibile dunque)

    2. “ci assottigliamo fino a divenire queste voci”

    (piu’ lirico ancora – sparisce la relativa di circostanza)

    3. “ci assottigliamo fino a queste voci”

    (piu’ scorciato-ellittico, la proposizione finale diventa un semplice sintagma)

    4. “ci assottigliamo fino alla voce”

    (cade l’ancoraggio del deittico di prossimità “queste”, la voce si fa grammaticalmente singolare e dunque diventa un concetto astratto”, non piu’ legato a una conversazione specifica; le voci perdono la grana timbrica che potevamo immaginare)

    5. “l’assottigliarsi fino alla voce”

    (cade il “noi” in favore della forma impersonale, l’umano è finalmente estromesso in puro evento esterno)

    Ecco, molta poesia d’oggi pratica le soluzioni 3, 4 o 5, anziché l’originale o le sue versioni leggermente liricizzate, 1 e 2. Non c’è da stupirsi: la sospensione della realtà ‘sporca e cattiva’ è tornata in voga almeno dal postmoderno, e adesso la stiamo pagando tutta nei negazionismi e nelle manipolazioni che ci stanno intorno. La poesia resa astratta ne è appena uno dei sintomi, rumore di fondo nell’egemonia del puramente verbale.

  • 13# La cecità dello specialista. Contro una critica a “La zona d’interesse” di Jonathan Glazer

    8–12 minuti

    Di recente mi sono imbattuto in alcune recensioni su La zona d’interesse (The Zone of Interest) di Jonathan Glazer – film da rivedere perché a rilascio graduale, con quella sua capacità di insinuare residui e grumi nello spettatore, che dovrà tornare a farvi i conti a pellicola conclusa. Com’è giusto che faccia l’arte in generale.

    Non sono un critico cinematografico né tantomeno un esperto di Shoah, ma mi sconfortano certe modalità di recensione che, nonostante la loro erudizione (o proprio a causa di questa), sembrano andare spettacolarmente fuori strada. Desidero concentrarmi sulla recensione uscita su Antinomie a firma di Arturo Mazzella: il recensore è un esperto del rapporto fra Shoah e immagine, tema indagato nel suo recente libro La Shoah oggi. Nel conflitto delle immagini. Sulla carta, pertanto, nessuno meglio di lui sembrerebbe qualificato a valutare il film di Glazer. La recensione (o forse sarebbe meglio chiamarla ‘riflessione critica’) appare serrata nell’argomentazione. Ecco come si sviluppa:

    1. Mazzella inizia rilevando il consenso generale e quasi unanime intorno al film di Glazer, tracciando paralleli con la ricezione riservata a film precedenti sullo stesso tema (La vita è bella, di Benigni, e Il pianista, di Polanski);
    2. A questo punto, però, egli introduce la critica portante, che accomunerebbe i tre film: la loro incapacità di mostrare “il groviglio di contraddizioni e conflitti che vanno al di là dell’opposizione tra vittime e carnefici, tanto ovvia da non consentire alcuna integrazione”;
    3. Questa tesi è portata avanti per tutto il resto dell’intervento. In sostanza, il film viene accusato di un impianto manicheo, basilare, ricalcato “sugli stereotipi ereditati dal passato”. A Mazzella sembra dispiacere, in particolare, l’assenza “di ipotesi esegetiche molto più ardite”;
    4. Per portare avanti la tesi di cui sopra, egli si appella a Godard, alla sua poetica del montaggio stridente fra diverse sequenze nelle Historie(s). Scrive Mazzella che “proprio una “seconda” immagine è quello che manca del tutto alla Zona d’interesse“. Questa monotona uniformità, insomma, non permetterebbe di esplorare il conflitto e la tensione di cui al punto 2.

    Spero che questo riassunto non faccia torto al lavoro di Mazzella; il lettore, ad ogni modo, potrà verificarla da sé al link sopra.

    Intuisco un problema fondamentale, direi persino epistemologico, in tutto l’intervento. Mi riferisco all’imposizione top-down, dall’alto, di assunti storiografici, ermeneutici ed estetici (il modello di Godard), che vengono disattesi o ignorati dal film, con comprensibile scontento del recensore. Il film insomma gli pare imperfetto o perfino sbagliato perché non risponde a una serie di requisiti o aspettative. Il film non viene davvero guardato, ma studiato come un saggio, e misurato su un’estetica diversa – quella di Godard – assunta dogmaticamente come golden standard. E’ questa forzatura categoriale la cecità cui faccio cenno nel titolo del mio post.

    Significativamente, Mazzella non si prende mai davvero la briga di analizzare a fondo la regia. Vi accenna, sì, come nei due passaggi qui sotto, ma sorvolandola più che addentrandovisi:

    ”nonostante la magistrale regia di Glazer, il film parte da tale opposizione [tra vittime e carnefici] per arrestarsi a essa, snodandosi lungo un asse narrativo decisamente statico, al cui interno l’antagonismo tra vittime e carnefici si esprime attraverso la modalità più elementare”

    le tracce della loro esistenza [delle vittime] sono affidate unicamente al sonoro proveniente dal fuoricampo. Una tecnica cinematografica la quale, mai come in questo caso, aderisce capillarmente a ciò che essa designa. Il fuori-campo, utilizzato da Glazer con indiscutibile maestria (come dimostra il premio Oscar per il miglior sonoro attribuito al film), coincide infatti con la scelta di escludere drasticamente dallo schermo ogni immagine che si riferisca al campo di Auschwitz, evocato solo dall’insistente ellissi ottenuta attraverso gli scorci delle mura che lo circondano e i suoni che provengono da lì.

    Nel primo passaggio riportato v’è l’assunto, tutto da dimostrare, che la complessità sia un valore in sé, e l’elementarità invece qualcosa da cui fuggire. Non è così, e per almeno tre motivi:

    • Primo, Mazzella, non avendo davvero analizzato (cioè descritto e interpretato dal punto di vista delle intenzioni del regista) la regia, cioè la lingua e quindi il modo di pensare del film, non può permettersi di tacciarlo di semplicità. Per sapere se qualcosa è semplice o complesso, bisogna analizzarne la struttura, le superfici. Mazzella questo non lo fa.
    • Secondo, vari studi empirici di ricezione – benché sulla poesia – hanno dimostrato che la complessità è un valore occidentale, e non può applicarsi globalmente a patto di voler fare del “colonialismo concettuale”. A pensarci bene, l’argomento non tiene nemmeno all’interno della nostra cultura: forse che le chiese romaniche sono peggiori di quelle barocche perché strutturalmente più semplici, più essenziali?
    • Terzo, la complessità può vestirsi di semplicità, come nel caso del modernismo pittorico che si ispirava all’apparente semplice naivismo delle culture tribali. Qui la complessità risiede non nella struttura ma nell’audacia di spezzare un paradigma consolidato – quello del Rinascimento e del suo prospettivismo umanistico.

    Il secondo passaggio sembra meno sbrigativo, e però anche qui ci si limita a elencare le tecniche senza davvero attraversarle, senza cercare di capirne la funzione. Le tecniche sono insomma rilevate in quanto forme, e perciò stesso accettate o respinte. Per esempio, come spiegherò meglio fra poco, l’importanza del sonoro nel film è capitale, assumendo proprio il polo dialettico di cui Mazzella lamenta la mancanza. Il fatto che l’ellissi sia “insistente” (a detta dello stesso Mazzella) dovrebbe far sorgere qualche dubbio circa l’entità della rimozione del punto di vista delle vittime.

    La mancata analisi della regia non è solo un problema di focus, ma un vero e proprio buco metodologico che sconfessa l’argomentazione principale. Infatti, quanto Mazzella scrive al punto 4 si rivela essere falso in maniera lampante. Glazier, è vero, non si serve del montaggio drammatico alla Godard, però ne opera uno più sottile, anzi, ne inserisce di vari e su vari livelli. Anzitutto, l’uso pervasivo dell’ellissi (per esempio, il fumo degli inceneritori che si intravede dalla casa del Comandante di Auschwitz Rudolf Höss e la sua famiglia) può essere esso stesso interpretato, dal punto di vista percettivo, come una forma di montaggio simultaneo (un collage insomma) dove elementi contrastanti non vengono relegati a scene distinte ma sono co-presenti nella stessa scena (frame). Ciò richiede una fruizione non seriale bensì parallela, sinestetica, più coinvolta e meno analitico-distaccata. L’uso dell’ellissi viene criticato perché esso andrebbe contro l’abbondanza testimoniale della Shoah:

    Se c’è una tecnica narrativa che oggi – dopo un’alluvione di testimonianze cinematografiche, letterarie e artistiche, ovviamente di qualità eterogenea – non può offrire alcuno spunto di riflessione sulla Shoah questa è l’ellissi.

    Tale affermazione dogmatica e assertiva manca totalmente il punto: l’ellissi è provocatoria e proficua esattamente perché l’evidenza testimoniale è abbondante. Tenendo presente che oggi è in corso un plausibile genocidio a Gaza, Glazer intende mostrare che ormai le immagini hanno smesso di toccarci, di scuoterci, proprio perché ne siamo travolti, sopraffatti. Siamo, per la maggior parte, insensibili al visivo.

    Inoltre, come già accennato prima, l’operazione di montaggio concettuale più decisiva in La zona d’interesse si realizza a livello del rapporto tra visivo e sonoro: il sonoro perturbante e iperrealistico del film (Mazzella ha ragione a dire che ‘aderisce capillarmente a ciò che designa’, ma sembra dirlo a mo’ di critica) è, a detta di Glazer stesso, un vero e proprio ‘film’ parallelo, di pari se non superiore dignità rispetto al film visivo. E’ nel sonoro infatti che si realizza il polo dialettico che letteralmente Mazzella non vede o non vuole vedere. Come sappiamo dal cognitivismo, anche il suono è immagine, cioè suscita imagery nello spettatore. L’alternarsi del lungo, in apparenza ‘banale’ film visivo e del breve, drammatico film sonoro è il meccanismo che crea tensione e conflitto. Sorprende che la parte sonora del film, che è da capogiro e che rappresenta davvero le vittime, nella recensione occupi sì e no mezza riga. L’incapacità o il rifiuto di dare al sonoro statuto di immagine (e quindi statuto semiotico di rappresentazione) conduce a questa conclusione:

    ”Del tutto assente, però, nel film di Glazer [la terza figura che emerge dalle due in opposizione], la cui restrizione del punto di vista a una sola prospettiva non può che restituire il luogo comune della “banalità del male”.”

    Ma non è vero che nel film c’è solo la prospettiva dei carnefici (dei tranquilli oppressori di cui scriveva Fortini in Traducendo Bretch): quella delle vittime è articolata (disarticolata) nel sonoro stridente, proprio perché le vittime non hanno il controllo dell’informazione, e sono ridotte al silenzio (non dovrebbero servire i trauma studies e i colonial studies a ricordarcelo).

    Un’ulteriore strategia dialettica messa in atto dal film, e del tutto ignorata da Mazzella, è l’irruzione di scene girate in notturna coi raggi a infrarossi, a rappresentare il bene, divenuto pericoloso e quindi da fare di nascosto: queste scene sono un contraltare all’afosa, cristallina e statica distanza con cui viene rappresentata la famiglia di Rudolf Höss. E quindi il principio di Godard – che è un principio estetico fra l’altro, non una legge inviolabile! – viene rispettato, anzi innovato, senza l’ortodossia che Mazzella avrebbe desiderato. In sostanza, il critico sembra non aver guardato l’intero film, o sembra averne rimosso aspetti decisivi, o sembra averlo guardato con occhiali del tutto inappropriati. Come dicevo prima, senza una complessiva descrizione del film, anche le conclusioni che se ne traggono sono falsate. Sembra banale doverlo ribadire, ma è così.

    Infine, nel passaggio citato più sopra, Mazzella si lamenta che il film non va oltre “il luogo comune della banalità del male”. Ma la banalità del male non è un luogo comune: è semmai una formula icastica, memetica e potentemente sintetica. Né i luoghi comuni sono innocenti: “la forza del luogo comune, dolorosa” scriveva Vittorio Sereni in una sua poesia. Ma l’arte può e anzi dovrebbe riproporre verità banali, senza per questo farsi pigra o ideologica: la sua modalità non è quella della conoscenza razionale, speculativa o pedissequamente archivistica che sia, per cui si chiederebbe a un film di dare un contributo paragonabile a quello richiesto a un trattato scientifico o filosofico; ma piuttosto risiede (o può anche risiedere) nell’apprensione sensoriale, nell’intelligenza della percezione risvegliata e perfino liberata dalle ipotesi esegetiche (rendere la pietra nuovamente ‘di pietra’, nella formulazione di Shklovsky). Per esempio, una delle cose che maggiormente mi hanno colpito del film sono i colori saturi e un po’ sfocati, afosi, che a guardarli bene mettono difficoltà nel respirare, come se fossero essi stessi fumo tossico: in una scena superlativa dove vari tipi di fiori vengono ripresi, la loro minacciosità (acuita dal sonoro) diviene evidente al punto di inchiodare lo spettatore: le corolle sono aperte come forni crematori.

    Altro aspetto dialettico: benché la maggior parte del minutaggio sia dedicata agli oppressori, il prevalente campo medio-lungo impedisce qualsiasi identificazione empatica: si è abbastanza lontani da non essere loro, ma abbastanza vicini da non essere a loro del tutto estranei. Se – come un altro recensore aveva sperato – Glazer avesse optato per primi piani, l’effetto possibile (e deleterio) sarebbe stato quello di una complicità al limite dell’ammirazione, dell’identificazione con il carnefice. E’ tale identificazione morbosa quella che che viene propinata in molti film sui serial killer, ed è manipolatoria e dunque poco etica.

    Un’ultima nota. Il sonoro, così come i minuti di buio all’inizio, così come le sequenze a raggi infrarossi, sono minoritari dal punto di vista del minutaggio, ma hanno un impatto e una significanza infinitamente maggiori. Sono la deviazione dalla norma, sono l’emersione dell’inconscio (dell’umanità repressa altrove) che erompe per poco ma in maniera abissale, indimenticabile. Consiglierei dunque a Mazzella di riguardarsi il film, sgravandosi delle convinzioni immobilizzanti che ha maturato in quanto esperto della materia.

  • 11# Insetto come carattere tipografico

    Un campo metaforico molto specifico ma non per questo non produttivo è quello che gioca sulla somiglianza visiva fra i caratteri stampati e gli insetti [+ NERO, + PICCOLO, + FORMA LONGILINEA]. Aveva attirato maldestramente anche me (‘refusi di falene’) ma meglio capire come viene gestito dai maestri. Queste tre occorrenze, che mi sono tutte care, vengono da Michael Hoffman, Alberto Nessi e Bartolo Cattafi:

    in summer,

    the thunderflies that came in and died on my books

    like bits of misplaced newsprint

    (Michael Hoffman, Between Bed and Wastepaper Basket)

    e sul giornale di ieri il tuo nome in grassetto

    come le zampe immobili di un insetto

    (Alberto Nessi, Ricordo di Emilio)

    la mosca ronza

    sulla parola mosca

    (Bartolo Cattafi, Mosca)

    Come si può vedere, la metafora INSETTO = CARATTERE TIPOGRAFICO è attiva nei tre autori, seppur con modalità diverse. In Hoffman e Cattafi il comparato sono gli insetti (trisanotteri e mosca, rispettivamente) e il comparante il livello tipografico della scrittura; in Nessi la relazione è inversa: sono i caratteri stampati il comparato, mentre l’insetto è il comparante. Hoffman e Nessi usano entrambi similitudini introdotte dal ‘come’; un’altra affinità sorprendente è il tema luttuoso dei loro versi: la morte dei trisanotteri (il disfacimento causato dall’estate?) in Hoffman, il necrologio di un amico in Nessi. In Nessi il rapporto è puramente metaforico-concettuale, mentre in Hoffman c’è anche contiguità fisica (e quindi possibile metonimia) fra comparato e comparante: gli insetti muoiono sui libri. In Cattafi sussiste solo contiguità fisica (e quindi drammatizzazione narrativa, come una piccola parabola), e la differenza fra i tratti semantici di insetti e caratteri stampati è posta in rilievo rispetto alle differenze: [+MOVIMENTO] per l’insetto (che ‘ronza’) ma [-MOVIMENTO] per la parola, che non vola dalla carta (viene in mente il detto ‘verba volant, scripta manent’). A ben vedere, la stessa opposizione semantica è attiva in Hoffman e Nessi, e se la morte è definita dall’assenza di movimento, ecco spiegati i riferimenti luttuosi in entrambi: la scrittura tipografica, nella sua immobilità e nel nero dell’inchiostro, ha infatti parecchio in comune con la morte.

  • 10# Tensione come discrimine fra posa e fedeltà

    Se una poesia, di qualsiasi tipo e affiliazione, non contiene un qualche tipo di tensione – nella situazione raffigurata, nelle soluzioni formali, nel dubitare vigorosamente di sé stessa, nello sporcare la bella forma senza idolatrare l’informe, nel mettere mine anche sotto il proprio nichilismo (qualora ci fosse), nel problematizzare la propria fiducia, nel mettersi alla prova durante il suo farsi – allora il discrimine fra fedeltà e posa si assottiglia pericolosamente: proprie di entrambe sono infatti la ripetizione nel senso più ampio (che sia di un habitus autoriale, di uno stilema, di un tema…), e cioè un senso di consistenza (nel senso di consistency) e riconoscibilità organica. Solo che nella fedeltà c’è necessariamente anche uno sbandamento, un modo e moto propulsivo nel riproporsi, tanto più necessario quanto più si vorrebbe mantenere la presa sul reale (sulle potenziali fonti nutritive del verso); nella posa invece la ripetizione riconferma il proprio sistema interno, è lo strumento per creare un prodotto anziché un proficuo nemico del processo.

  • 9# Contro il “profumo del caffè”

    Se una poetica deve essere fenomenologica, non bastano i referenti concreti o sensoriali; essi devono avere una specificità che faccia pensare alla singolarità del quotidiano, non alla sua schematizzazione. Il fantomatico ”profumo del caffè” sta alla neo-neo linea lombarda come i ”muti respiri dell’assoluto” stanno a Rilke. Entrambi i sintagmi, benché agli estremi del continuum tra mondano e trascendentale, tra low-mimetic e mythic insomma, sono egualmente esangui perché sganciati dalle rispettive esperienze che cercano di proiettare senza averle attraversate, e magari nemmeno lambite. Forse ”la tazzina sa dei chicchi che furono” funzionerebbe meglio.

    Ora, dopo aver letto la tesi di dottorato di Anezka Kuzmicova sulla imagery mentale, so dare a questo fenomeno una spiegazione che mi pare convincente: la studiosa – combinando fenomenologia e cognizione incarnata – asserisce che la percezione ‘dal vivo’ tende a essere molto più satura, esperienzialmente, rispetto all’immagine mentale che evochiamo quando ci danno un prompt decontestualizzato (per es. ‘pensa a una tazza di caffè’), il quale risulta appunto in una immagine schematica, o più precisamente immagine descrittiva di default (default description image) e non tridimensionale-interattiva, a meno che tale tazzina non venga inserita in un contesto senso-motorio e cinetico (per es ‘afferro la tazzina e una goccia mi ustiona’). Il profumo di caffè, etichetta generica, assomiglia a un prompt decontestualizzato.

    Ne consegue che ogni poeta che voglia aderire alla realtà fenomenica-esperenziale a tutto tondo, farebbe meglio a ritornare con intensità a quello che ha davvero esperito, alla Wordsworth, e trovarne l’equivalente linguistico-retorico (ricorrendo, per esempio, al focus descrittivo, noto come granularità nella linguistica cognitiva), piuttosto che ricorrere a locuzioni prefabbricate, perché appunto la percezione è più satura dell’immaginazione (nel senso di imaging, non di imagination) del fenomenico. Per parlare semplice: io posso scrivere quando voglio di ”una bottiglia rotta”, ma devo davvero aver visto (come mi è successo di recente) un tappo dorato un po’ piegato al centro per concepirne perfino l’esistenza, e desiderare di scriverne con una forza simile alla mia percezione esperienziale (e sua rielaborazione concettuale, fermo restando che separare percezione e concezione è artificiale, non lo si fa più da decenni nelle scienze cognitive – da cui l’idea dell’iperonimo ception). Mi risulta difficile combinare parole come in un tetris fino a ottenere un’immagine esperenzialmente sfaccettata, che preservi il più possibile l’impatto extra-linguistico della cosa. Questo mi sembra davvero un argomento dove la visione post-strutturalista del linguaggio come dimensione altra, irriducibile al dato reale, ci fa una magra figura.

  • 8# Contro il panottico del macrotesto?

    L’idea centrale, la tesi fondante, la coesione, la progettualità in un libro di poesia. Benedetti argini contro il dilettantismo, certo, indici di serietà e impegno, di direzione della propria ricerca, ibridazione con i modi continuati del romanzo e del saggio, prodotto editoriale più solido e spendibile. Ma anche, forse, garanti di una riconoscibilità troppo imprestata, delocalizzata, imposta dall’alto sulla materia (e lo sguardo) che vi si devono adeguare. E che quindi possono stornare l’attenzione di chi legge dal giusto onere di fermarsi su ogni verso, di sentirne la vibrazione, sempre che ci sia. Soprattutto, di apprezzare il verso e il testo in quanto tali, per il loro peso specifico, senza per forza assoggettarli al macrotesto, senza farne vassalli di un macrocosmo. Al di là e direi molto prima della tenuta, del progetto, dell’ambizione, c’è il singolo verso come gesto istintivo irriducibile, miracoloso individuo del momento che il poeta farebbe bene a non ingabbiare o reprimere nel suo disegno complessivo, nel suo panottico.

    A soffrire di questa impostazione, cioè dell’intenzionalità dimostrativa o monolitica (alla peggio brandita come marchio di fabbrica tematico o formale), non è tanto la spontaneità (che è un mito), ma piuttosto l’individualità del testo singolo, che come una persona dovrebbe (potrebbe) essere un organismo irripetibile, dato da risultanti accidentali, non ripercorribili. Rispetto al libro di poesia, la raccolta (io direi l’aggregato) consapevole rinuncia al controllo demiurgico, lascia che i vari attori – le poesie – si contaminino secondo rispondenze più umorali che seriali, perché in fin dei conti una certa imprevedibilità rapsodica registra meglio una certa disposizione d’apertura, di riconoscimento di un saggio limite sulla nostra ansia di controllo.

    Il macrotesto troppo strutturato assomiglia all’alienazione: alla censura delle proprie stesse spinte non allineate da un lato, e a una patente o cartellino sociale da esibire dall’altro. Riflessioni che mi vengono non solo pensando a libri e prove recenti, ma anche a un illuminante commento critico che lessi molti anni fa e che, in sostanza, legava la minor riconoscibilità (la maggior variabilità) del modus di William Carlos Williams rispetto a quello di Wallace Stevens (autore che pure amo) proprio all’abbracciare, da parte del primo, una logica di minore antagonismo, di distensione, di disponibilità a essere plasmati dall’esperienza prima ancora che a plasmarla.

  • 7# Poesie del sottobosco: un test diagnostico

    Non occorre andare a funghi per imbattersi nelle famigerate ‘poesie del sottobosco’ – basta scorrere la propria Facebook homepage. Se non ne vedete o siete voi stessi autori delle stesse, oppure siete più selettivi del sottoscritto nell’accettazione delle amicizie.

    Per non rendere tali poesie del tutto inutili, propongo un semplice esperimento di natura deduttiva (uno specialista dell’informatica potrebbe ricavarci un algoritmo):

    Fate caso alle poesie postate su facebook dai vostri contatti
    e osservate come sono scritte:

    1. ci sono metafore genitive o analogie preposizionali (‘X di Y’) sistematicamente ripetute, tipo ‘le stanze del perdono’?
    2. plurali generici di parole spesso astratte o archetipiche (luce, ombra, tempo, silenzio)?
    3. il titolo dà già la chiave del contenuto?
    4. ‘versi’ quasi sempre sotto le otto, nove sillabe, ungarettiani?
    5. grande riluttanza a usare gli articoli? (per es. ‘sono tempesta su deserti…’)
    6 insistita anteposizione dell’aggettivo al sostantivo? (‘incarnata solitudine’)
    7. magari la parola ‘parole’ a fine verso? (‘cose’ è camp, ‘parole’ è kitsch… d’accordo, quest’ultimo punto è un sassolino che mi volevo togliere)
    8. assoluta mancanza/assoluto sovraffollamento di ‘io-tu-io-tu’ (deissi personale)?

    Se la risposta è si’ ad almeno 5 di questi 8 punti, siete al 95% davanti a una poesia del sottobosco (quel 5% restante sarebbe una sua geniale parodia, o il lavoro di un autore altrimenti geniale). Dimostratemi di avere torto.

    NB: il sottobosco può finire su Einaudi, non viene più definito esclusivamente dalla sua natura ‘sommersa’.

  • 6# Focus descrittivo ed empatia: su un passo di Bertolucci

    [NB. Questa riflessione, risalente a un paio di anni fa, si è poi espansa in uno studio accademico, leggibile e scaricabile qui]

    Premesso (è ovvio) che molte sono le strategie testuali e stilistiche potenzialmente fruttuose in poesia, e che occorre tenere la mente aperta al diverso, è pur tuttavia vero che ciò che sembra spesso mancare nella scrittura poetica odierna, perlomeno italiana, è un senso di concretezza sposata a minuziosità descrittiva. Senza voler per forza riproporre gli estremi iperrealistici di Elizabeth Bishop in The Fish (“speckled with barnacles, / fine rosettes of lime”) o di Philip Larkin in Church Going (“sprawlings of flowers, cut / For Sunday, brownish now”), per non parlare di Marianne Moore (”the snipe-legged hieroglyphic in three parts”, When I buy pictures), credo che questo focus descrittivo, quasi più da romanzo che da poesia, vada riscoperto. Non perché sia soltanto una scelta estetica tra le altre, ma perché presuppone l’attenzione (e dunque la cura) del soggetto osservante. Questa cura (quando non vira verso la morbosità iperrealista) diventa una direzione etica, in un mondo sempre più frettoloso, distratto, protagonistico e virtualizzato.

    Per esempio, i versi di Bertolucci “lo spaniel invecchia sul mattone / tiepido” (da At home, leggibile qui) porta esattamente allo stesso effetto di determinazione visiva e di sensorialità tattile, segno di vicinanza e di contatto (reso ancora più cospicuo dall’indeterminatezza dei versi precedenti, dove troviamo ”vite”, ”storie” e ”memorie” – ringrazio Riccardo Innocenti per questa osservazione). Non “il cane”, né tantomeno “i cani”, ma l’iponimo ”spaniel”, con effetti che in linguistica cognitiva sono detti di granularità o specificità; l’effetto realista si traduce, almeno in me, in una vicinanza dello sguardo, in un prendersi cura, in un senso di presenza. Notare che qui non c’è nessuna personificazione, cioè nessun tentativo di assoggettare il diverso a sé, ma neanche di estrometterlo. I rapporti con ciò che ci circonda sembrano obbedire a una prossemica naturale, indossata senza sforzo. Questo spiega il mio prurito anti-ermetico, in particolare nei confronti dei fumosi plurali generici, coi loro referenti non indugiati a lungo, che spesso dicono di fretta e di desiderio di supremazia del discorso puramente verbale su quello della più lenta e accorta simulazione sensoriale.

  • 5# Analisi di ‘The Hill We Climb’ di Amanda Gorman

    [Post originariamente pubblicato su facebook il 21 gennaio, all’indomani dell’insediamento di Joe Biden. La mia analisi è soprattutto di ordine stilistico, e cerca di capire la relazione tra forma e immediato contesto di ricezione. Per un taglio più culturalista e contestuale, vi invito prima a leggere le belle riflessioni sul sito di Marco Bini sullo stesso argomento]

    Desidero riprendere uno spunto recente di Mario De Santis circa la poesia che Amanda Gorman ha letto alla cerimonia di inaugurazione di Joe Biden. Semplificando, De Santis vede chiaramente i limiti di una tale poesia secondo l’ottica della tradizione ‘alta’ europea (che rifugge questo ‘noi affermativo e retorico di chi crede nella ‘verità”), ma al tempo stesso si interroga sulla liceità di questi ‘occhiali’, dato che – parole sue – nel testo di Gorman ‘La forza della lingua attingeva in altre profonde o sacre o magiche “phonè” che non sono quelle europee della sibilla greca, della voce del Dio biblico, dell’Io Penso’. Roberto Minardi, in una telefonata recente, mi parlava proprio della difficoltà di noi europei ad apprezzare compiutamente tradizioni ‘altre’ (lui faceva riferimento a quella latino-americana, che a noi sembra troppo naive, spontaneista, e che però assume piena forza nel suo contesto originario). Anche i bei post di Marco Bini e Francesco Terzago concordano sulla valenza politica e sulla pregnanza utopica di tale performance, al di là del discutibile (dal nostro punto di vista) valore letterario del testo.

    Io da tecnico, non troppo a mio agio nei discorsi su cultura e ideologia, mi limito a qualche considerazione formale sulla poesia. Anzitutto, è una poesia? Sì, nella misura in cui si presenta e si identifica come tale: rime, alliterazioni e parallelismi non mancano. Se, come ho scritto tempo fa in un post, la poesia ha formalizzazione e significanza, il primo elemento non manca, anche se si tratta di una formalizzazione ‘di superficie’ che non rimodella il mondo che conosciamo, ma si limita a riutilizzare certi schemi e tropi (vd. gli 11 punti elencati sotto). Nemmeno il secondo, a dire il vero: ma la ‘significanza’ qui è pragmatica (valore d’uso di quelle parole in quella situazione), piuttosto che semantica (valore estetico-conoscitivo della rappresentazione stessa), ed è la stessa, insomma, di un discorso (speech). Come i discorsi (nel senso di speeches, non di discourses), sono fortemente dominanti certi tratti stilistici:

    1. Noi collettivo, con funzione coesiva (a differenza del ‘noi’ duale o paucale), contro lo schema del noi vs. loro tipica di altre retoriche

    2. Metafora concettuale GOOD IS UP, che si concretizza nell’ascesa sulla collina (pensate a Dante che sale il Purgatorio, o al sentirsi ‘su’ di morale). Qui assume particolare pregnanza perché Capitol Hill, luogo dell’insediamento e simbolo della democrazia, include la parola ‘collina’. Devo a Marco Bini l’ulteriore osservazione che, parole sue, ‘la “città sulla collina” è una radicatissima metafora, di matrice bianca e puritana, dell’eccezionalismo americano’.

    3. Possibile riferimento intertestuale alla celebre ‘Still I Rise‘ di Maya Angelou (la parola chiave ‘rise’ è in entrambe), testo-simbolo del riscatto sociale e della determinazione della popolazione afroamericana (e delle altre minoranze).

    4. Allitterazioni (we have braved the belly of the beast), talvolta quasi paronomastiche (weathered and witnessed, entrambi bisillabi, con implicita equivalenza semantica fra il superare le difficoltà e l’essere testimoni, presenti, o blunders–burdens) o da falsa figura etimologica (harm–harmony) potenziata da opposta connotazione semantica.

    5. Rime interne per l’occhio (purpose-compose)

    6. Metafore in apparenza improbabili (gold-limbed hills: colline dalle gambe dorate), che si spiegano come elaborazione del tropo TERRA E’ DONNA (vd. anche Guccini, dove Bologna ha il seno sul piano padano ed il culo sui colli – elaborazione del tropo di cui sopra nel tropo CITTA’ E’ DONNA).

    7. Antonimi trattati come equivalenti grazie alla struttura coordinativa e all’allitterazione, in una specie di ossimoro analitico (battered and beautiful)

    8. Rime ‘maschili’ (cioè con ictus sull’ultima sillaba), più impattanti: might/right, chest/west (si noti la loro pregnanza semantica)

    9. Riferimenti biblici (wine and fig tree) che simboleggiano forza e comunità.

    10. Uso di conoscenze generiche, schematiche ancorché vere (a skinny black girl / descended from slaves), senza gravami aneddotici o enciclopedici.

    11. Uno stile di recitazione chiaro e incisivo: si noti l’intonazione ascendente su we, quella rallentata e scandita su now we assert, o la dizione veloce, esaltata, impaziente, in corrispondenza dell’anafora topica we will rise (con la videocamera che iconicamente punta in alto, per riprendere la bandiera americana).

    Insomma, il mestiere c’è, anche se per chi è addentro alla poesia questi sono in massima parte ‘cheap tricks’, effettistica, e il testo è – come ogni buon discorso – ideato espressamente per lo scopo. Mi piace? No, perché sacrifica la sfumatura, la problematizzazione, perché non porta accrescimento esperienziale-cognitivo. Ma parlo con in mente altri poeti, con quel bagaglio europeo richiamato dal post di De Santis all’inizio. Faccio ammenda, prima di chiudere il post, ricordando(mi) che la mia seconda ‘poesia’ di sempre, scritta a 13 anni, era simile a questa in tono, e l’avevo scritta nella speranza di rimediare una lite in famiglia. Quella poesiola orribile e pietosa (iniziava con ‘Dimmi, perché barrichi il tuo cuore / dietro a un lucchetto?’ – tutti i meccanismi del pathos melodrammatico, insomma), aveva però un suo perché contingente. Mi chiedo se, con le dovute proporzioni, non si possa dire lo stesso di questa ”The Hill We Climb”.

  • 4# Su un verso di Luzi

    Mentre si parla, si è parlato e si parlerà delle sorti della poesia, del sistema poesia, a me viene voglia di rintanarmi nell’atomo compositivo. Ci si ricorda a volte di poesie intere, ma più spesso sono frammenti che s’incastonano nella memoria. Così mi torna spesso in mente un verso di Mario Luzi, “entri nei miei pensieri e n’esci illesa”. Il verso viene da una poesia piuttosto nota, Notizie a Giuseppina dopo tanti anni (da Primizie del deserto, 1952). La poesia si può leggere per intero su vari siti, come qui.

    Non è un caso che a lasciarsi ricordare sia una proposizione, visto che questa è l’unità principe della lingua in generale, una unità con più sostanza psicologica rispetto a una parola o un sintagma. Ma cos’ha di speciale? Non tanto o solo l’andamento ritmico, ché tutta la poesia è composta di endecasillabi. Né strategie retoriche di forte letterarietà che oggi mostrano la loro impraticabilità (nella stessa poesia, l’inversione + iperbato “di gelsomino odorano e di frane”, un verso che una decina d’anni fa mi avrebbe attratto terribilmente). Né il fatto che conferisca agenza all’essere pensato, perché la stessa stringa o meglio collocazione “entri nei miei pensieri”, malgrado la metafora concettuale sottostante (I PENSIERI SONO STANZE, LUOGHI CHIUSI), si ritrova tranquillamente, per esempio, in questo forum al femminile (http://amore.alfemminile.com/forum/e-normale-che-quel-ragazzo-entri-nei-miei-pensieri-nei-momenti-di-intimita-fd4286890). Il che, semmai, attesta la modernità dell’emistichio, il suo essere parte di una lingua comune.

    Il segreto della memorabilità di questo verso, secondo me, sta in quel “e n’esci illesa”. Non solo o non tanto per il rinforzo fonico della rima (“sospesa” due versi prima). Ma, diamine, per le sue implicazioni psicologiche, ideazionali. Per il fatto che possiamo immaginare la delicatezza dell’io che pensa l’amica, senza stravolgerla sia pure nei suoi pensieri, cioè nella sfera dove pure potrebbe avere assoluto dominio su di lei – dove potrebbe umiliarla, distruggerla, sfigurarla, ucciderla. Oggi tendiamo a dimenticarci, quando scriviamo, di questo livello sottostante, che porta insieme world knowledge (lo scrivo in inglese ché l’italiano “conoscenza del mondo” è troppo altisonante, mentre in inglese è un termine del tutto descrittivo – c’è differenza fra ‘world knowledge’ e ‘knowledge of the world’ infatti) ed empatia, il leggere nella mente (mind-reading) dell’io poetico che ci rende così partecipi dei propri processi mentali. Ne usciamo elevati, con un’aria alta. Questo permette al verso di accompagnarci più a lungo rispetto alla semplice fascinazione fonica o retorica, che resta tutto sommato in superficie ed è sempre a rischio di virtuosismo. Far entrare questo livello in quello che scriviamo è forse l’unico modo per difenderci dall’epigonismo, dal bello stile (che può anche essere brutto e cattivo, freddo, maledettista, espressionista ecc., e bearsene). Si resta negli altri, forse, come una presenza benigna, rispettosa di una struttura che non è la nostra.